Зритель смотрит новый фильм. Он воспринимает этот момент как исключительный, ни с чем не срав­нимый миг собственной жизни. Он долго договаривался с подругой, з

ВМЕСТО ВВЕДЕНИЯ

Зритель смотрит новый фильм. Он воспринимает этот момент как исключительный, ни с чем не срав­нимый миг собственной жизни. Он долго договаривался с подругой, за­шел за ней, стоял в очереди за биле­том, пил в буфете ситро, ругался с недогадливым толстяком, занявшим по ошибке его место, сел, снял кеп­ку. И вот — началось... Медленно погас свет, появились титры, возник­ло ни на что не похожее волшебство слияния — чужой жизни с твоею, чу­жого душевного опыта с твоим, чу­жих представлений о том, что хоро­шо и плохо, с твоими собственными мыслями на этот счет. Название фильма зритель видел в самых раз­ных концах города на рекламных щитах, встречал его в колонке объ­явлений на последней странице «Ве­чернего НН», может быть, даже про­глядел краем глаза рецензию в «Со­ветском экране». Умом он понимает, что в этот самый миг гигантское ко­личество точных копий этого фильма смотрят сейчас по всей стране. Умом понимает, а сердцем принять не мо­жет. Спросит потом у приятеля: «Ты видел «Рабу любви?» — «Видел!» Ну и прекрасно: значит, видел в точности то же самое, чуть ли даже не в том же кинотеатре.

А что, если нет?

А что, если столько же разных фильмов одного и того же названия, сколько и зрителей?

Любой, кому доводилось, по про-

фессии лектора, опробовать один и тот же фрагмент в разных аудитори­ях, поймет, о чем идет речь. Потому что, во-первых, поражает тебя пол­ная идентичность восприятия. Вот сейчас, вслед за этим кадром, зал затихнет... Затихает! (В Риге, Кау­насе, Новосибирске, Хабаровске.) Вот сейчас засмеется... Смеется! (В Таганроге, Вильнюсе, Ташкенте, Алма-Ате.) Вот сейчас захохочет, дружно, разом, на всю катушку.... Хохочет! (В Самарканде, Ростове, Таллине, Фрунзе.) И ты, пережида­ющий время за кулисами, можешь безошибочно, по взрывам смеха, определить, долго ли еще до конца части.

Это, однако, только во-первых. А во-вторых. А во-вторых, когда гра­фик восприятия данного фрагмента известен тебе назубок, ты уже начи­наешь чувствовать своеобразие дан­ной аудитории. Именно данной, се­годняшней, отличающейся от вче­рашней и от завтрашней. Эффект этот известен любому актеру: сего­дня, говорят они, зритель трудный, его ничем не расшевелить, а вот на прошлой неделе, когда давали тот же спектакль, так принимали, так принимали, — лучше и пожелать нельзя!..

Актеру, однако, легко возразить. Вы, мол, сами того не подозревая, сегодня играете не в пример луч­ше, чем на прошлой неделе, а зри­тель какой был, такой пришел и на этот раз. Фильмы, однако, не меня­ются. Тут уж точно — меняется восприятие. И лектор-профессио­нал легко устанавливает, даже про­гуливаясь в вестибюле: ага, хохо­чут — отлично; будет много записок с вопросами, легко примут любую шутку, любой намек... Или: что это — вроде прошелестело? То ли

засмеялись, то ли нет... Сегодня ста­райся — не старайся, живой реак­ции не жди. Разве что спросит за­красневшаяся тоненькая блондин­ка из шестого ряда, на ком женат Вячеслав Тихонов, — ну и только.

С другой стороны, разве мы сами по себе не замечаем того же само­го эффекта. «После второго про­смотра мне фильм понравился го­раздо больше (меньше)». А чья это особенность? Фильма (полностью раскрывшего себя с первого раза)? Или тебя (пришедшего на второй просмотр совсем в другом настрое­нии)?

Бывает, наверное, и то и другое. Только надо помнить, что в любом случае его, фильма, который вы только что увидите, уже нет. Его нельзя увидеть дважды, как нель­зя дважды войти в одну и ту же реку. Потому что он — это вы, ра­бота вашего сознания. Пленка предложила вам матрицу для такой работы, в силу таланта своих соз­дателей матрицу более или менее точно отвечающую вашей потреб­ности. Но будь у вас в руках какие-нибудь сверхчуткие приборы для

4

измерения того, как фильм отра­зился внутри нас, мы никогда не получили бы полностью совпадаю­щих результатов.

Мой друг, социолог, большой специалист по части анкетирования, с усталой улыбкой любит повторять два глубоко выношенных правила.

Первое. Нет такого самого хоро­шего фильма, который понравился бы всем.

Второе. Нет такого самого плохо­го фильма, который не затронул бы за живое хотя бы одного-един-ственного зрителя.

С первым правилом, положим, каждый согласится. Разве я сам не слышал собственными ушами, как популярный спортсмен бранил (не­сколько лет назад) фильм «Летят журавли», называя его контрабан­дой буржуазных идей и ударом по принципу социалистического гума­низма? Но вот второе правило... Как-то не верится. Неужели же трудно себе представить какое-ни­будь такое катастрофическое ху­дожественное барахло, чтобы все, ну буквально все, покинули зал с возмущением?

Так думал я, пока не попал на просмотр некоего иностранного фильма, очень сильно напоминав­шего упражнения любителя, совер­шавшего к тому же свои самые пер­вые шаги на новом поприще. Ужа­сающая фотография, поразительно грубые эффекты освещения, мало­подвижная, тяжелая камера, сни­мающая отдельные кадры даже не в резкости... А уж актерская игра! А уж сюжет! А уж идея! Всё, бук­вально всё казалось мне издева­тельством над здравым смыслом. То в одном, то в другом месте ки­нозала громко хлопали откидные сидения — самые нетерпеливые

зрители решили, наконец, что с них хватит. Мне приходилось си­деть до конца — в газете ждали мою рецензию. Я смотрел на экран и утешался оттачиванием саркасти­ческих едкостей. Потом все кончи­лось (приторно-слащавым фина­лом), зажгли свет. Те немногие, что еще уцелели, направились к выходу. Пошел с ними и я. На са­мом первом ряду, совсем рядом к проходу, сидела старушка и плака­ла. Она плакала просветленными, чистыми слезами радости и не сты­дилась окружающих. Мне даже показалось, что она плакала с ка­кой-то упрямой готовностью, мо­жет быть, придя на картину во вто­рой, в третий, в пятый раз. И сар­кастические стрелы во мне погасли. Картина как была, так и осталась поделкой, над ней можно и должно было посмеиваться, но перед этими от души пролитыми слезами нельзя было не благоговеть.

Потому что каждый фильм — это мой фильм. И твой, и его, и их.

Потому что каждый фильм — это не только пленка, но и работа на­шего сознания в соответствии с кадриками этой пленки.

Потому что каждый фильм, есте­ственно, — это мышление и, в со­ответствии с мышлением, по его за­конам, навыкам и приемам, слия­ние собственного твоего духовного опыта с опытом художника.

И никогда никакой фильм не вы­полнит своего предназначения, ес­ли ты видишь в нем всего только историю в картинках, замочную скважину, в которую ты подглядел сценки чужой жизни, невесть к че­му и невесть для чего.

Вот на этом последнем наблюде­нии мы и попробуем немножно за­держаться.

I. ВСЕ МЫ САМОУЧКИ

В пору моего детства гремел на экранах «Центр нападения». Мы, ребятишки, обожали статного и ве­селого Андрея, ревновали его к оба­ятельной невесте с высокими ватны­ми плечами под крепдешиновой блузкой. Мы даже спорили, есть ли на свете город с таким странным названием — Городок. Недавно по служебной надобности я отправил­ся в Госфильмофонд, чтобы посмот­реть ту же картину. И не увидел. Передо мной был совсем иной фильм, почти что пародия. С гру­боватым нажимом на месте былой деликатности. С натужным юмо­ром там, где, помнится, сыпались искрящиеся шутки. С железобетон­ной определенностью взамен давних лирических полутонов.

Каждый вспомнит немало подоб­ных случаев. Мы живем, стареем, иначе смотрим на многое — тут нет ничего удивительного. Но фильм-то, фильм — он отчего меняется? Кто, какой озорник, тайком от нас, пере­снимает его, переделывает, чтобы подогнать под рубрику «юмор на­ших отцов» или «поэзия наших де­дов?». Доходит до того, что в моей памяти, ничуть не мешая друг друж­ке, равноправно живут два «Центра нападения» — сегодняшний, очень несовершенный, и тот, давешний, памятный ничуть не слабее, а мо­жет быть, даже и получше.

Все это замечали, но никто не

ственных соотношений, студийной техники, наконец. Скажем, изобрели съемочный кран, поставили ка­меру на тележку, сделали ее — в новом фабричном выпуске — более легкой, чтобы можно было удер­жать, привалив к плечу, разрабо­тали фильтры, насадки, современ­ные объективы, от сверхдлиннофо­кусных до суперширокоугольных. Как же при всем этом уцелеть прежним способам характеристики персонажа, прежним приемам пове­ствования? А с высоты новонайденного прежнее кажется архаич­ным.

Другие все объясняют модой. Носили юбки до полу и использо­вали так называемый «рубленый» монтаж. Потом стали приоткрывать колено и снимать длинными, цель­ными кусками, плавно переходя от крупного плана к общему и об-

ратно. «Носили» свободные, есте­ственные неореалистические сюже­ты, спорили о целесообразности форм, принесенных французской «новой волной», а сейчас в са­мых разных странах закономерно обращаются к формам притчи («па­раболы», как говорят за рубе­жом), «сказки с намеком». Как со­временные «москвич» или «форд» все дальше уходят от ископаемых форм экипажа без лошадей, так и фильмы сегодняшнего дня неуклон­но избавляются от собственных сво­их допотопностей, приближаясь к идеалу наигармоничного, наиестест­венного фильма.

Что ж, во всем этом есть свои резоны. И тем не менее...

Костюм, вышедший из моды, все-таки одежда, пусть не для банкета или торжественного совещания. Ус­таревший автомобиль по-прежнему

остается средством передвижения, пока мотор берет свои сорок кило­метров в час. Фильм, впавший в дряхлость, перестает быть фильмом. То, что раньше казалось гармонич­ной смесью, как бы распадается на тяжелые и легкие элементы, слиш­ком тяжелые («Грубо!») и слишком легкие («Неубедительно!»). Фильм как целое, как осмысленное единст­во, как художественная композиция, распадается на составные членики. Причем каждый из них теперь ока­зывается равен самому себе (в том виде, который рисовался художни­ку-создателю). Система знаков, соз­данная для добычи определенных значений, теперь извлекает другие значения или не извлекает никаких.

Современники Петра Великого вполне понимали друг друга, пото­му что говорили на своем языке. Нам, если мы не поднаторели в со­ответствующей области, их фразы, уцелевшие в документальных ис­точниках, кажутся исковерканным нашим языком. Через двести лет с той же самой миной снисходи­тельности потомки будут разбирать наши фразы, удивляясь их причуд­ливости и неэкономичности.

Понятие «киноязыка» многое про­ясняет, пусть хотя бы как метафора. Если мы владеем искусством рас­шифровки сложного фильма, — зна­чит, мы этому учились, переходя от кинобукваря к соответствующей «Родной речи», от адаптированных текстов-сказок к широкому, вольно­му владению буквенно-словесным материалом. Маршрут здесь тот же самый, что при изучении иностран­ного языка. Будь вы даже семи пя­дей во лбу, вас ждет, может быть, другая скорость усвоения, но та же самая дорожка: от букв — к слогам, от слов — к предложениям, от пред-

8