Перевод на русский язык, фильмография, примечания, 1996. © М. Ямпольский

Франсуа ТРЮФФО.

ХИЧКОК/ТРЮФФО

Москва

1996

Перевод на русский язык, фильмография, примечания, 1996. © М.Ямпольский.

Перевод на русский язык, 1996. © Общественное объединение «Эйзенштейновский центр исследований кинокультуры» («Киноведческие записки»).

Перевод с английского (выверенный по французскому варианту), примечания, фильмография Нины ЦЫРКУН.

Перевод «Введения» и страниц, посвященных фильму «Окно во двор» (глава 11) Михаила ЯМПОЛЬСКОГО

Редакторы Нина ДЫМШИЦ, Александр ТРОШИН

Корректура Лидии МАСЛОБОЙ

Макет Марины ДАШКОВОЙ

Постраничные примечания, кроме специально оговоренных случаев, принадлежат Н.А.Цыркун.

Библиотека «Киноведческих записок»

© Francois Truffaut. Le cinema selon Hitchock.

Paris: Lafiont,1966. © Hitchock by Francois Truffaut.

London: Simon & Schuster, 1967. © Н.Цыркун.

Формат 60x90 1/16 Бумага офсетная № 1 Офсетная печать Учетн изд л 14 Отпечатано с оригинал-макета в Московской типографии №2 РАН 121099, Москва, Шубинский пер , 6 Зак 718

Обстоятельства рождения этой книги подробно изложены автором во Введении. Она была впервые опубликована в 1966 году в издательстве Laffont под названием Le cinema selon Hitchcock ("Кинематограф no Хичкоку ") на французском языке, и в 1967-м на английском в издательстве Simon & Schuster под названием Hitchcock by Francois Truffaut ("Хичкок Франсуа Трюффо "). Книга явилась результатом 52-часовой беседы Франсуа Трюффо и Альфреда Хичкока в присутствии переводчицы Хелен Скотт, состоявшейся в 1962 году. После смерти Хичкока (24 апреля 1980 года) Трюффо вернулся к этой книге и дописал в ней заключительную 16-ю главу, а также снабдил новую редакцию, получившую название "Хичкок/Трюффо", аннотациями к каждому из фильмов Хичкока. Настоящий перевод выполнен по французскому и английскому вариантам книги, а также включает в себя все авторские дополнения. Анализ "кинематографа по Хичкоку" далеко вышел за рамки индивидуальной творческой судьбы. Почти на протяжении всей своей активной кинокарьеры Хичкок сохранял репутацию коммерческого режиссера. Благодаря критикам французской "новой волны ", увидевшим в его творчестве образец "авторства ", он занял свое подлинное место в истории кино. Книга Франсуа Трюффо, в которой исследуются метафизическая и психологическая основа кинематографа Хичкока, режиссерское новаторство и умение вовлечь в свою игру зрителя, а также реабилитируется сам феномен "низких жанров ", до сих пор остается одной из лучших книг о кино.

Нина Цыркун

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ 4

1 14

2 23

3 34

4 47

5 57

6 71

7 83

8 95

9 107

11 128

12 145

13 163

14 176

15 186

16 201

ФИЛЬМОГРАФИЯ 221

ВВЕДЕНИЕ

Все началось с падения в воду.

Зимой 1955 года Альфред Хичкок приехал работать в Жуенвиль на студию Сен-Морис, где он должен был заняться постсинхронизацией своего фильма "Поймать вора", натур­ные сцены для которого он снял на Лазурном берегу. Мы с моим другом Клодом Шабролем решили съездить к нему и взять интервью для "Кайе дю синема". Предстоящий разговор представлялся нам длинным, точным и содержательным, и мы одолжили магнитофон.

В том зале, где работал Хичкок, было очень темно, а на экране беспрерывно повторялась короткая закольцованная сцена, где Кэри Грант и Брижит Обер вели самоходную лодку. В темноте Шаброль и я представляемся Альфреду Хичкоку, который просит нас подождать его в студийном баре на противоположной стороне двора. Ослепляемые днев­ным светом, оживленно комментируя, как и пристало настоя­щим киноманам, кадры Хичкока, чьими первыми зрителями мы стали, мы выходим и направляемся прямо к бару, нахо­дящемуся метрах в пятнадцати. Не отдавая себе отчета, мы оба ступаем на кромку большого замерзшего водоема, того же серого цвета, что и асфальт двора. Лед сейчас же трещит, и мы в совершенном обалдении оказываемся по грудь в воде. Я спрашиваю у Шаброля: "А магнитофон?" Он медленно под­нимает левую руку и вынимает из воды текущий ручьями магнитофон.

Ситуация была такой же безвыходной, как в фильме Хичкока; из-за очень плохого спуска мы не могли вылезти из водоема, не соскользнув в него вторично. И лишь рука помощи, протянутая прохожим, помогла нам наконец вы­браться. Костюмерша, казалось, проявившая к нам сочув­ствие, ведет нас в артистические, чтобы мы могли высушить одежду. По дороге она говорит: "Бедняжки вы мои! Вы что, статисты "Потасовки среди мужчин"?" — "Нет, мадам, мы журналисты". — "В таком случае я не могу вами зани­маться!"

Итак, несколько минут спустя, дрожащие и насквозь промокшие, мы вновь предстаем перед Альфредом Хичко­ком. Взглянув на нас, он без лишних слов предложил нам встретиться вечером в отеле на Плаза-Атене.

Год спустя» когда он вернулся в Париж, он сразу же заметил нас с Шабролем в группе парижских журналистов и сказал: "Господа, я вспоминаю о вас всякий раз, когда вижу кубики льда в стакане виски".

А еще через несколько лет я узнал, что Хичкок приукра­сил наше злоключение, добавив к нему конец на свой лад. Согласно версии, которую Хичкок рассказывал своим друзь­ям в Голливуде, после нашего падения в воду мы явились к нему: Шаброль — в сутане кюре, а я — в униформе полицей­ского.

Через десять лет после этого злоключения я испытал неотразимое желание расспросить Альфреда Хичкока, подоб­но тому как Эдип вопрошал оракула. Это было вызвано тем, что мой собственный опыт режиссуры заставлял меня все больше ценить тот вклад, который он внес в наше ремесло.

Если внимательно изучать эволюцию творчества Хичкока, от его английских немых фильмов до цветных голливудских, можно найти ответы на те вопросы, которые должен задавать себе всякий режиссер, в том числе на один из важнейших: как выразить свое "я" через изображение?

Я не являюсь автором книги "Кинематограф по Хич­коку", я всего лишь ее инициатор, или, точнее, "зачинщик". Поскольку в одно прекрасное утро (оно для меня было по­истине прекрасным) Альфред Хичкок согласился на длинное пятидесятичасовое интервью, то с моей стороны это была чисто журналистская работа.

В письме господину Хичкоку я попросил его ответить на пятьсот вопросов, касающихся исключительно его работы, и расположил их в хронологическом порядке.

Я предложил затрагивать в разговоре конкретные мо­менты:

а) обстоятельства, связанные с рождением каждого фильма;

б) разработка и построение сценария;

в) проблемы режиссуры, специфические для каждого фильма;

г) его собственная оценка коммерческих и художественных результатов, достигнутых в каждом фильме в срав­нении с первоначальным замыслом.

Хичкок согласился.

Последним препятствием оставалась проблема языка. Я обратился за помощью к моему другу Элен Скот из Фран­цузского кинобюро в Нью-Йорке. Американка, выросшая во Франции, в совершенстве владеющая кинематографичес­кой терминологией на двух языках и отличающаяся трез­востью суждений и редкими человеческими качествами, она оказалась идеальным помощником в работе.

13 августа, в день рождения Хичкока, мы приехали в Голливуд. Каждое утро Хичкок заезжал за нами в отель "Биверли-Хиллз" и отвозил нас в свой кабинет на студии "Юниверсал". У каждого из нас был пришпилен к одежде маленький микрофон, а в соседней комнате звукооператор записывал наши слова, и ежедневно мы без перерыва говори­ли с девяти утра до шести вечера. Этот словесный марафон продолжался за тем же столом и во время еды, которую нам подавали в кабинет.

Сначала Хичкок, находившийся в великолепной форме, как всегда в интервью, демонстрировал свое остроумие и любовь к забавным историям. Но уже на третий день в об­стоятельном рассказе о собственной карьере, ее удачах и неудачах, сложностях, поисках, сомнениях, надеждах и усили­ях обнаружилась его серьезность, искренность и настоящая самокритичность.

Постепенно я понял, что рассчитанная на публику уве­ренность в себе и циническая бравада уживались в нем с тем, что казалось мне его подлинной натурой, — уязвимостью, чувствительностью, эмоциональностью, глубоким физическим переживанием тех ощущений, которые он хотел передать зрителям.

Этот человек, лучше других запечатлевший на пленке чувство страха, сам был пуглив, и мне кажется, что успех его фильмов связан и с этой чертой характера. На протя­жении всей своей карьеры Альфред Хичкок испытывал потребность защитить себя от актеров, продюсеров, техни­ческого персонала, тех, чьи малейшие просчеты или капризы могут нанести ущерб фильму в целом. И, возможно, для него лучшим способом защиты было стать таким режиссером, о работе с которым мечтали бы все звезды, стать самому продюсером собственных фильмов и постичь техническую сторону лучше самих техников. Он должен был защитить себя еще и от публики. И Хичкок решил воздействовать на нее страхом, позволяя ей вновь пережить те острые ощуще­ния, которые мы испытываем в детстве, прячась за старой мебелью тихого дома, в момент неожиданного прикосновения в игре в жмурки или ночью, когда забытая на стуле игрушка вдруг превращается в нечто загадочное и страшное.

Все это приводит нас в состояние саспенса, напряжения, которое кое-кто — не отрицая, что Хичкок владеет им в со­вершенстве, — считает низшей формой зрелища, в то время как оно само и есть зрелище.

Прежде всего, напряжение — это драматизация повество­вательного материала фильма, а также наиболее интенсивная подача драматических ситуаций.

Например. Персонаж выходит из дому, берет такси и едет на вокзал, чтобы сесть в поезд. Обычная сцена из обыч­ного фильма.

Если же, прежде чем сесть в такси, этот человек смотрит на часы и говорит: "Господи, какой ужас, вечно я опаздываю на поезд", его поездка приобретает напряженность — каждый светофор, каждый перекресток, каждый полицейский, каж­дый дорожный знак, каждое нажатие на тормоз или пере­ключение скорости будут усиливать эмоциональное качество сцены.

Самоочевидность и убеждающая сила изображения таковы, что зритель не скажет себе: "В сущности, не очень-то он спешит" или "Сядет на следующий поезд". Благодаря напря­жению, созданному неистовостью изображения, никто не сможет сомневаться в важности происходящего.

Такая установка на драматизацию, разумеется, не может обойтись без авторского произвола, против которого иногда восстают неподдающиеся, обвиняющие Хичкока в неправдо­подобии. Хичкок часто говорит, что ему плевать на правдо­подобие, но в действительности он редко бывает неправдо­подобен. Он строит интригу на основе невероятных совпа­дений, из которых вытекает "сильная" ситуация, в которой он нуждается. Затем он постепенно обогащает драму и завя­зывает ее узлы все крепче и крепче, добиваясь максимальной интенсивности и правдоподобия прежде, чем прийти после пароксизма к очень быстрой развязке.

Обычно сцены наивысшего напряжения являются особы­ми моментами фильма и сохраняются в памяти. Но, анализи­руя фильмы Хичкока, понимаешь, что на протяжении всей своей карьеры он стремился создавать такие фильмы, где бы все моменты были особыми, фильмы, по его собственным словам, без дыр и пятен.

Это неистовое желание любой ценой удержать внимание зрителя, чтобы, как он сам признается, создать и сохранить эмоциональный отклик и через него напряжение, придает его фильмам специфический, неповторимый характер. Хич­кок владеет вниманием зрителей не только в силовых точках сюжета, но также и в сценах экспозиции, связующих сценах, на протяжении всех обычно невыигрышных эпизодов.

Две сцены сильного саспенса никогда не будут связаны у него обычной сценой, потому что Хичкок ненавидит обыч­ное. Маэстро саспенса является также мастером необычного. Например: человек, у которого неприятности с правосуди­ем — но о котором мы знаем, что он невиновен, — идет к ад­вокату изложить ему свое дело. Ситуация вполне банальная. Но в интерпретации Хичкока адвокат с самого начала будет проявлять скептицизм, сдержанность и, возможно, как в фильме "Не тот человек", даже откажется взяться за дело, зая­вив своему будущему клиенту, что он в таких делах не мас­так и вообще не уверен, тот ли он человек, который нужен...

Как видим, за этой ситуацией возникает чувство беспо­койства, сомнения и неблагополучия, придающее ей неот­вратимо драматический характер.

Вот еще одна иллюстрация того, как Хичкок расправля­ется с обыденностью: молодой человек представляет своей матери девушку, с которой недавно познакомился. Естест­венно, девушка очень хочет понравиться пожилой даме, воз­можно, ее будущей свекрови. Молодой человек чрезвычайно раскованно представляет матери краснеющую и сконфу­женную девушку, робко выступающую вперед. Пожилая дама, чье выражение лица менялось, покуда ее сын говорил (за кадром), представляя ей девушку, устремляет взгляд в лицо девушке, в ее глаза (любители кино знают этот чисто хичкоковский взгляд, направленный почти в объектив), девушка слегка отшатывается, что свидетельствует о ее растерянности; так Хичкок еще раз с помощью только взгля­да передает нам образ одной из ужасающе властных матерей, который является его коньком.

С этого момента все "семейные" сцены фильма приобре­тают напряжение, спазматичность, конфликтность, интенсив­ность. Хичкок делает свои фильмы так, чтобы не допустить банальность на экран.

Искусство создавать напряжение — это одновременно и искусство "вовлечения" зрителя в фильм. В сфере зрелищности создание фильма не может быть игрой для двоих (ре­жиссера и его фильма), это игра для троих (режиссера, его фильма и зрителей), и саспенс, словно белые камешки в сказке о Мальчике-с-пальчик или прогулка в сказке о Крас­ной шапочке, становится в кино поэтическим средством, назначение которого — взволновать нас, заставить сильнее биться наше сердце. Упрекать Хичкока за создание атмосфе­ры напряжения в его фильмах — значит обвинять его в том, что он является наименее скучным кинематографистом мира, это все равно, что осуждать любовника, доставляющего наслаждение своей возлюбленной, вместо того чтобы думать только о своем удовольствии. Кино, которое делает Хич­кок, до такой степени концентрирует внимание публики на экране, что арабские зрители перестают лущить свои орешки, итальянцы забывают закурить сигарету, французы оказывают­ся не в состоянии заигрывать с соседкой, шведы — заниматься любовью между рядами, греки... и т.д. Даже хулители Аль­фреда Хичкока признают за ним звание лучшего в мире про­фессионала, но понимают ли они, что выбор сценариев, их построение и все их содержание тесно связаны с такого рода профессионализмом и зависят от него? Все художники совер­шенно справедливо восстают против той тенденции в критике, которая отделяет форму от содержания. Такой подход не при­меним к Хичкоку. Дело в том, что, как прекрасно вырази­лись Эрик Ромер и Клод Шаброль, Альфред Хичкок не явля­ется ни рассказчиком историй, ни эстетом, он — "один из самых великих за всю историю кино изобретателей формы. Лишь Мурнау и Эйзенштейн, возможно, в состоянии выдер­жать в этом плане сравнение с ним... Форма у него не приук­рашивает содержание, она его создает". Кино — это искусст­во, которым особенно трудно овладеть в силу многообразия талантов — иногда противоречивых, — которых оно требует. Тот факт, что множество очень умных и художественно ода­ренных людей не справились с режиссурой, означает, что они не владели аналитическим и одновременно синтетическим подходом, позволяющим обходить многочисленные ловуш­ки, расставляемые фрагментарностью кадров, съемки и мон­тажа. Действительно, самая большая опасность, подстерегаю­щая режиссера, — это потерять контроль над фильмом по хо­ду работы над ним. И подобное случается гораздо чаще, чем это представляется.

Каждый план фильма длительностью от трех до десяти секунд — это информация, сообщаемая публике. Многие кинематографисты сообщают неясную, трудно восприни­маемую информацию — иногда в силу того, что их исходные намерения не были для них самих ясными и четкими, иногда даже четко поставленные задачи решаются неудачно. Может быть, вы спросите: "Так ли уж важна эта ясность?" Отвечу: она важнее всего. Например: "И тогда Балашов, понимая, что его надул Каррадин, пошел к Бенсону, чтобы предло­жить ему поговорить с Толмачевым и разделить добычу между собой, и т.д.". Подобного рода тирады можно часто услышать в кино, и они оставляют нас равнодушными, если вообще мы в них что-либо понимаем. Авторы фильма, без­условно, знают, что за люди стоят за этим именем, но мы-то не знаем, даже если нам трижды показали их физиономии на экране, не знаем этого просто в силу основного закона кинематографа: все, что говорится, а не показывается, не достигает зрителя.

  1. «Скажут, что критика должна единственно заниматься произведениями, имеющими видимые достоинства, не думаю. Иное сочинение само по себе ничтожно, но замечательно по своему успеху и влиянию »

    Сочинение
    «Скажут, что критика должна единственно заниматься произведениями, имеющими видимые достоинства, не думаю. Иное сочинение само по себе ничтожно, но замечательно по своему успеху и влиянию » (А.
  2. Монография (часть 1) (1)

    Монография
    В монографии рассматриваются вопросы истории, теории и методики медиаобразования (то есть образования на материале средств массовой коммуникации – телевидения, кинематографа, видео, прессы, Интернета и т.
  3. Монография (часть 1) (2)

    Монография
    This monograph analyzed the history, theory and methods of media education in Russia and abroad. Author describes the creative works of the leaders of Russian media education, the practical ways of the film & video clubs for students.
  4. А. В. Федоров главный редактор (2)

    Документ
    Новикова А.А. Таганрогский государственный педагогический институт стал партнером ООН в рамках создания всемирного интернет-портала по медиаграмотности с.
  5. А. В. Федоров главный редактор (11)

    Документ
    Воронин А.И., Беркалиев Т.Н., Ванина Э.В. Проект организации мониторинга образовательно-электронного ресурса по теме: Формирование медиаграмотности учащихся средствами обновления содержания и технологий образования»………с.
  6. Учебно-методическое пособие казань кгту 2007 удк 364 ббк 65. 272

    Учебно-методическое пособие
    Социальная работа : курсовое и дипломное проектирование : учебно-методическое пособие / А. В. Морозов. – Казань : Изд-во Казан. гос. технолог. ун-та; 2007.
  7. А. В. Федоров главный редактор (3)

    Документ
    Колесниченко В.Л. К вопросу о методическом использовании новых информационных технологий (на примере Интернет-ресурсов) на занятиях по английскому язику 32
  8. А. В. Федоров главный редактор (7)

    Документ
    Колесниченко В.Л. К вопросу о методическом использовании новых информационных технологий (на примере Интернет-ресурсов) на занятиях по английскому языку 32
  9. Федоров А. В. Медиаобразование: вчера и сегодня

    Документ
    В монографии рассматриваются проблемы медиаобразования, медиаграмотности, медиакультуры, медиакомпетентности и развития критического мышления аудитории, прежде всего – молодежной (в частности, в рамках вузовской специализации «Медиаобразование»)

Другие похожие документы..