Российский комитет программы юнеско «Информация для всех», Бюро юнеско в Москве

МЕДИАОБРАЗОВАНИЕ

№ 4 2005

Российский журнал истории, теории и практики медиапедагогики

Страницы истории

Медиаобразовательное движение в России эпохи «перестройки» (1986-1991)*

И.В.Челышева

кандидат педагогических наук, доцент

*статья написана при поддержке Совета по грантам Президента Российской Федерации «Государственная поддержка ведущих научных школ России» (грант НШ-657.2003.6, научный руководитель проекта – А.В.Федоров)

Медиаобразование на материале кинематографа

Во второй половине 80-х годов ХХ века интенсивное развитие видео начало менять облик медиаобразовательного движения в аудиовизуальной сфере. Демократические перемены в стране дали возможность доступа к лучшим произведениям мирового киноискусства, но в то же вре­мя в страну хлынул поток низкопробных кино/видеофильмов, шедших, как правило, в так называемых видеосалонах. Возрастные ограничения в этих, в большинстве своем частных залах, были весьма условными. Основной репертуар салонов составляли боевики, триллеры, фильмы ужасов, эротические мелодрамы и т.п. Пиратские видеокопии в большом количестве изготавливались на бытовой аппаратуре, которой становилось все больше. Видеокассеты продавались в магазинах, на рынках, при этом в ту пору не нужно было беспокоиться об их лицензировании. Ширилась сеть видеопроката, чуть ли ни в каждом дворе открывалась так называемые «студии кабельного телевидения». Принцип работы последних был довольно прост: обслуживали такую «студию» один-два видеомагнитофона, программы демонстрировались в основном в вечерние часы и состояли в основном из получасовой программы мультфильмов, музыкальных клипов, и одного-двух художественных фильмов, преимущественно развлекательных жанров.

Популярность таких «студий» и видеозалов была очень велика. На наш взгляд, это было обусловлено рядом причин:

-зрители долгое время (с 30-х по первую половину 80-х годов XX века) были вынуждены смотреть фильмы, планируемые/закупаемые «сверху» по идеологическому принципу (основные критерии отбора - идейное содержание, соцреализм);

-репертуар многих кинотеатров, особенно в отдаленных районах, долгие го­ды обновлялся очень слабо;

-телезрители могли смотреть только один-два канала (за исключением центральных городов, где количество каналов достигало пяти);

-видеоаппаратура еще не была доступна семьям со средним и низким дос­татком, а цена на просмотр таких программ в «салонах» и «по кабелю» была сравни­тельно невысокой;

-большинство зрителей привлекали рекреативные, а не художественные качества фильмов и т.д.

Понятно, что видеосалоны недолго могли сохранить свою популярность, и с по­явлением к середине 90-х годов домашней видеоаппаратуры практически в каждой российской семье, они стали так же быстро и повсеместно закрываться, как прежде отк­рывались.

Вместе с тем, видеозалы имели довольно неплохие потенциальные возможности, которые, к сожалению, так и остались нереа­лизованными. Сравнительно небольшое помещение (рассчитанное, как правило, на 20-30 мест) при хорошей организации системы медиаобра­зования вполне можно было бы использовать в работе видеоклубов. Но финансовые проблемы медиаобразова­ния, занижение, а то и игнорирование его роли многими педагогами, и другие при­чины не позволили использовать этот потенциал. В результате возникли идеальные условия для поверхностного восприятия художественных произведений, для увлечения массовой аудиторией (прежде всего – школьной и студенческой) лишь теми медиатекстами, которые в меньшей степени требовали от зрителя искусствоведческих знаний и аналитических умений.

В условиях стихийного и интенсивного роста влияния средств массовой коммуникации, школа должна была, конечно, оперативно отреагировать на сложившуюся ситуацию. Для этого было необходимо в полной мере использовать телевиде­ние, кинематограф, радио, прессу, которые могли стать не только объ­ектом, но и эффективным средством формирования художественных интересов школьников. И именно в период перестройки российские государственные структуры сделали важный шаг навстречу «второстепенным» проблемам медиаобразования.

Новый виток активизации медиаобразовательного движения начался в 1987 году, когда в столичном кинотеатре «Горизонт» в рамках Московского кинофестиваля прошел фестиваль киноклубов, пятьсот участников которого имели возможность выступить в роли членов жюри, оценивающих фильмы наравне с профессионалами. Но самым значительным событием данного периода, бесспорно, стало возобновление деятельности Общества Друзей Кино (ОДК) в 1988 году. ОДК включало в себя Ассоциацию деятелей кинообразования (бывший Совет по кинообразованию в школах и некинематографических вузах), федерации киноклубов и кинолюбителей и вплоть до 1992 года имело весомую государственную финансовую поддержку.

После долгого сопротивления властей, прозорливо видевших в киноклубном (как и в медиаобразовательном) движении источник несанкционированного развития критического, оппозиционного мышления, Российская Федерация киноклубов официально начала свою работу. В это «перестроечное» время многим казалось, что для киноклубов (и медиаобразования) наступили золотые дни. Создание Федерации виделось долгожданным избавлением от цензурных запретов и диктата ширпотреба, возможностью обмена лучшими отечественными и зарубежными фильмами. В.А.Монастырский назвал возникновение Федерации киноклубов «триумфом киноклубного движения», открывающим «небывалые возможности и перспективы», а именно: создать «альтернативный кинопрокат, стать влиятельным участником современного кинопроцесса в качестве авангарда кинозрителей, войти в мировое сообщество киноклубов» и т.д. [Монастырский, 1999, с.105]. Федерация киноклубов стала формировать свою кино/видеоколлекцию, «клубники» приглашались на разного рода семинары, конференции и фестивали, активно проходили встречи с мастерами экрана. Казалось бы, смотри и радуйся... Наконец-то сошлись «три кита» успешного функционирования киноклубного движения – «эн­тузиазм любителей кино, хорошие фильмы, организации, способные оказывать постоянную помощь» [Пензин, 1987, с.127-130].

Но тотальное повышение цен диктовало свои законы. И уже в 90-е годы ХХ века даже солидные прежде российские киноклубы не всегда могли позволить себе роскошь выписать из столицы фильмокопии. Чего уж говорить о маленьких клубах в небольших провинциальных городах…

В годы «перестройки» продолжали работать школьные кинотеатры, использовавшие уже ставшими традиционными формы: лектории с показом фильмов, праздники кино и кинофестивали, встречи с мастерами кинематографа и т.д. Ю.М.Рабинович видел сложившуюся модель школьного кинотеатра следующей:

-посетителями кинотеатра являются учащиеся всех возрастов;

-отбор фильмов для демонстрации различным возрастным группам осуществляется администрацией школы совместно с учителями, работая в контакте с кинопрокатом. Основные критерии отбора фильма - высокий художественный уровень;

- работа кинотеатра тесно связана с учебно-воспитательным процес­сом;

- при кинотеатре функционируют клубы;

- цикл занятий утверждается перед началом учебного года;

- координация рабочих планов кинотеатра с другими видами искусства;

- на базе кинотеатра создается дискуссионный клуб старшеклассников;

-старшеклассники участвуют в подготовке вступительных бесед перед фильмами, бесед с младшими классами [Рабинович, 1986, с.118].

Продолжало крепнуть и движение кино/видеолюбителей. При домах культуры, различных внешкольных учреждениях ак­тивно работали кинолюбительские объединения, например, ки­ностудия московского Дворца пионеров, ставшая к началу 90-х Московской международной киношколой. Здесь школьники имели возможность получить ат­тестат о среднем образовании и одновременно заниматься в творческих мастерских. В конце 80-х годов возникли региональные союзы непрофессиональ­ных кинематографистов, например, Петербургский союз (с 1988 года). Его участники проводили встречи, творческие вечера, конкурсы, фес­тивали любительских кино/видеофильмов.

В системе кинообразования школьников появились интересные новшества. Например, в 1988 году оздоровительный центр «Океан» провел эксперимент ЛИК («Лагерь интенсивного кинообразования»), использующий в своей работе игровую методику (программа ЛИКа была разрабо­тана Р.Я.Гузманом, организатором ее проведения стала Т.Л.Колгано­ва). В рамках данного эксперимента было проведено 24 киноигры, в кото­рых приняли участие все дети, отдыхавшие в этот период в оздоровитель­ном центре (около 1200 человек). «Детская энергия и фантазия получили выход и реализовались не только в снятых по своим сценариям и своими руками видеофильмах и компьютерной мультипликации, но и в самоосозна­нии своей кинопропагандистской миссии в дальнейшем». И.В.Вайсфельд считал также, что «подобные модели кинообразования на высшем уровне призваны сыграть выдающуюся роль в современных условиях перест­ройки народного образования» [Вайсфельд, 1988, с.18-19].

Наиболее перспективные медиаобразовательные подходы в ту пору понимались как:

-диалог в качестве основной формы общения учителя и аудитории (принцип «педаго­гики сотрудничества»);

-применение многовариантных мето­дик и решений, строящихся на единой основе (интеграция работы кинофакультатива и «клуба общего типа», совместные занятия студентов и школьников);

-активное привлечение мультипликации к занятиям в дошкольных и школьных учебных заведениях;

-использование кинематографа в школьных кинотеатрах (плюс обсуждение на классных часах);

-включение киноискусства в курсы литературы [Вайсфельд, 1988, с.9-11].

В целом, ко второй половине 80-х годов сложилось несколько «клубных» вариантов медиаобразования на материале киноискусства, среди которых, по мнению С.Н.Пензина, наиболее распространенными являлись:

1)собрания любителей кинематографа по интересам (только прос­мотр, либо просмотр и обсуждение фильмов по определенной тематике): своего рода промежуточная фаза между примитивной, формали­зированной моделью киноклуба и настоящей. Цель - организация восприятия. Зрители связаны между собой лишь «отношением пространственного контакта» и в системе массовой коммуникации находились на уровне «коакции». Организатором такого типа объединений являлась система кинофикации;

2)школьные и вузовские факультативы (изучение теории и истории кино). В благоприятных условиях вузовский клуб-факультатив эволюциони­рует в настоящий Клуб друзей кино, школьный - так и останется разновидностью обыч­ного кружка. Цель - художественное образование. Члены факультативов находились в отношениях «предметного контакта, опосредованного содержа­нием фильма», в переходной стадии от коактивной к интерактивной группе. Организаторами факультативов были органы народного образова­ния;

3)объединение зрителей для пропаганды киноискусства, включающее «все разновидности клубов друзей кино, являясь качественно новой их моделью. Это истинный киноклуб в полном смысле слова», целью которого являлась организация художественного творчест­ва. Члены данной группы вступали в активное взаимодействие, находясь на интерактивной стадии. Организацию модели осуществлял «ряд общественных и государственных учреждений» [Пензин, 1987, с.127-130].

Данные типы кино/видеоклубов не всегда существовали в чистом виде, и зачастую имели синтетический, очаговый характер. Кинообразование учащейся молодежи (в том числе и так называемое свободное кинообразование: киноклубы, киноуниверситеты и т.д.) во второй половине 80-х, по мнению С.Н.Пензина, давало ощутимые результаты при мини­мальных возможностях. Но в это же время вышеупомянутые «минимальные возмож­ности» отечественного кинообразования постепенно привели к кризису, разразившемуся к началу 90-х. И.В.Вайс­фельд с сожалением констатировал, что «очаговая форма, опора на энтузиазм учителей и киноведов уже себя исчерпали. Исчерпали! ... Реальный выход только один: основываясь на островках достигнутого, развертывать кинообразование в масштабе страны в общей системе просвещения с активным участием Ассоциации деятелей кинообразования. .... Экран­ные искусства (кино, ТВ, видео) наряду с литературой, изобразительным искусством, музыкой и театром должны, в отличие от прежних школьных установок, стать для школы важнейшим средством формирования такой духовной атмосферы, в которой расцветает личность» [Вайсфельд, 1988, с.7-8]. Подтверждение этой мысли нахо­дим и у И.А.Полуэхтовой: «Знание истории кино, мировой киноклассики важ­ны для современного образованного молодого человека не менее, чем зна­ние из области литературы или изобразительного искусства» [Полуэхтова, 1998, с.79].