Учебное пособие (издание второе, исправленное и дополненное) Для студентов очного и заочного отделений (специальность 021400 «Тележурналистика»)

Негосударственное образовательное учреждение

высшего профессионального образования

ИНСТИТУТ ТЕЛЕВИДЕНИЯ, БИЗНЕСА И ДИЗАЙНА

(НЕВСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ)

Кафедра журналистского мастерства

Ю.А.Кравцов

ОСНОВЫ КИНОЭСТЕТИКИ

(ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ КИНО)

УЧЕБНОЕ ПОСОБИЕ

(ИЗДАНИЕ ВТОРОЕ, ИСПРАВЛЕННОЕ И ДОПОЛНЕННОЕ)

Для студентов очного и заочного отделений

(специальность 021400 – «Тележурналистика»)

Санкт-Петербург

2007

ИСТОРИЯ ЗАРУБЕЖНОГО КИНО

Рождение кинематографа.

КИНОИСКУССТВО, это вид художественного творчества, которое является синтезом литературы, изобразительного искусства, театра и музыки. Технологические истоки указывают на две принципиальные составляющие кинематографа: фотография (фиксация световых лучей) и движение (динамика визуальных образов). Фотографический принцип связывает кино с изобразительной традицией, идущей от живописи, то есть связывает кино с идеей искусства. «Движущаяся картинка» ведет свое начало от балагана, ярмарочных аттракционов, иллюзионов, то есть традиций массового, развлекательного зрелища.

Предшественники: паноптикум (собрание чудес, часто восковых и со встроенными механизмами для движения), камера-обскура Леонардо да Винчи, "волшебный фонарь", стробоскоп, зоотроп, тауматроп, фантоскоп и т.д. Различного вида приспособления, оживлявшие рисунки, создававшие иллюзию движения у нарисованных изображений или скульптур, барельефов, видимо, были открыты в глубокой древности. Как пример можно привести древних ассирийских крылатых быков с человеческими головами, охранявших входы в царский дворец — благодаря дополнительной ноге прохожим казалось, что быки шагают. Игра света оживляла изображения в древнеегипетских храмах. Некоторые свидетельства позволяют судить, что египтянам был известен и волшебный фонарь, использовавшийся жрецами и магами. Еще в средние века в Европе были известны книжечки с картинками, изображавшими последовательное движение (альбомчики-мутоскопы, большим поклонником и коллекционером их был Л.Н.Толстой). Быстрое перелистывание книжечек оживляло картинки. С развитием технических средств, прежде всего, с появлением волшебного фонаря, многие ученые и изобретатели придумывали приспособления в виде вращающихся дисков или ленты с рисунками, системы зеркал. В 1877 французским ученым Э. Рейно был запатентован праксиноскоп, который позволял показывать движущиеся рисунки. Изображение было цветным, представления «Оптического театра» сопровождались музыкой и пением.

РЕЙНО Эмиль. Первый показ мультипликационного фильма состоялся до рождения игрового кино, в 1892, когда Эмиль Рейно представил изумленной публике, собравшейся в парижском музее Гревен, свои «светящиеся пантомимы». Еще раньше, в 1876, Рейно изобрел свой праксиноскоп — аппарат, при помощи которого можно было рассматривать движущиеся изображения. Взяв за основу зоотроп, Рейно усовершенствовал его, соединив с волшебным фонарем, что позволяло насладиться зрелищем уже не одному-единственному зрителю, а многим одновременно. Рейно придумал заменить цилиндр аппарата мягкой лентой, на которой были укреплены желатиновые пластинки размером 4x5 см; эти картинки через помещенное в центре зеркало отображались на экране. Кроме того, Рейно первым стал использовать постоянную декорацию, рисуя ее отдельно от персонажей и передавая на экран посредством отдельного волшебного фонаря. Он был и первым, кто синхронизировал изображение и звук, причем музыкальное сопровождение для своих фильмов сочинял тоже сам.

КИНЕТОСКОП (от греческого кинетос – движущийся и скопио – смотреть) оптический прибор, позволявший демонстрировать движущиеся картинки с фонограммой, слышимой через наушники, записанной на фонографе (своего рода предтеча домашнего видеомагнитофона). Он представлял собой большой ящик с глазком-окуляром. Внутри через систему роликов была протянута движущаяся пленка. Весь фильм длился примерно полминуты, смотреть его мог лишь один человек. Патент на свое изобретение Томас Алва Эдисон получил 31 июля 1891 г. Замечательный изобретатель, имевший около 1000 патентов, внес немалый вклад в создание кинотехники (пленочный формат и покадровый механизм). Однако путь, по которому он пошел, был не очень удачным. Кинетоскоп – это персональный кинотеатр, и чтобы дать возможность смотреть фильмы широкой публике, необходимо было устанавливать несколько таких аппаратов. 14 апреля 1894 г. Эдисон открыл зал Кинетоскоп Парлор, в котором было десять ящиков, предназначенных для демонстрации фильмов. Один сеанс в таком кинотеатре стоил 25 центов. За полтора года до первой демонстрации фильма на большом экране в парижском Гран-кафе Эдисон уже положил начало кинопрокату. Кинетоскопы быстро стали популярны у публики, но подглядывание в глазок-окуляр не давало эффекта присутствия, приходилось ожидать своей очереди. Все это было неудобно. Поэтому с появлением кинопроектора, дававшим изображение на экране, которое можно было смотреть сразу многим зрителям, кинетоскопы Эдисона не выдержали конкуренции, и их эра быстро закончилась.

СИНЕМАТОГРАФ: соединение разных изобретений в один легкий, компактный и универсальный механизм. Универсальность его, прежде всего, состояла в том, что он являлся и кинокамерой, и аппаратом печати, и кинопроектором. Историк кино Жорж Садуль писал: «Понадобилось 20 изобретателей, чтобы родилась движущаяся фотография. Луи Люмьер взял их изобретения, соединил воедино и развил, таким образом, впервые создав аппарат тройного действия (синематограф был одновременно кинокомерой, аппаратом печати и кинопроектором, - Ю.К.), снабженный великолепным механизмом и изготовленный промышленным способом».

СИНЕМАТОГРАФ БРАТЬЕВ ЛЮМЬЕР, первая в мире аппаратура для демонстрации фильмов. Синематограф — проектор для фильмов формата 35mm — был представлен в марте 1895. Первый публичный показ был 28 декабря того же года в парижском кафе на Бульваре Капуцинов. Эта дата во всем мире считается днем рождения кинематографа. В России первые демонстрации люмьеровских фильмов с помощью синематографа состоялись в мае 1896 в Петербурге (сад «Аквариум») и Москве (в театре оперетты «Эрмитаж»), затем на Всероссийской ярмарке в Нижнем Новгороде. Кинопленка в проекторе Люмьер имела одну перфорацию круглой формы в одном кадре. Впоследствии единым форматом стала перфорация прямоугольной формы с четырьмя отверстиями на кадр («эдисоновский» формат, впоследствии названный «формат немого кино»).

ЛЮМЬЕР Луи Жан (1864-1948), франц. изобретатель; в 1895 при участии брата Огюста (1862-1954) создал аппарат для съемки и проецирования "движущихся фотографий" - первый пригодный к практическому использованию киноаппарат, получивший название кинематографа. Сыновья художника, увлекавшегося фотографией. Собственно изобретателем кинематографа (название тоже принадлежит братьям Люмьер) был Луи, владелец мелкого завода, но Огюст помогал ему и в дальнейшем был активным участником киносъемок. За 1895-96 ими было снято около 50 коротких лент на разные темы. Братья Люмьер являются изобретателями многих приемов киносъемки, ставших ныне классическими, например, трэвеллинга, впервые использованного именно ими как проезд в гондоле по одному из венецианских каналов или механических эффектов*. Снимали картины, являющиеся аналогами современного документального кино («Прибытие поезда на вокзал Ла Сьота», «Выход рабочих с завода Люмьер»), комедии («Политый поливальщик»), игровые и даже поэтические картины («Купание Дианы»). Киносеансы проходили под аккомпанемент пианино или саксофона. Изобретение быстро распространялось во Франции и Европе, а братья Люмьер не могли конкурировать с пришедшими в кинематограф новыми художниками. Сняв в 1898 фильм «Страсти Иисусовы», Л. Люмьер заявил, что снимать кино — больше не его дело. В 1919 он был избран членом Французской академии наук. В 1946, за два года до смерти, передал Французской синематеке около 1800 лент, снятых им вместе с братом. Во Франции учреждена премия имени Л. Люмьера.

_____________________________________________________________________________

* МЕХАНИЧЕСКИЕ ЭФФЕКТЫ В КИНО, до сих пор кинематограф никак не в состоянии отказаться от услуг специалистов по механическим трюкам, создателей всевозможных макетов, моделей, чудовищ, разработчиков необычного грима, подчас вызывающего настоящий ужас. Все это — рукотворные эффекты, которые пока не может полностью с успехом заменить ни один оптический прием или компьютерный трюк. Самым первым фантастическим фильмом в истории кино принято считать всего лишь минутную ленту «Механическая колбасная» (1895) братьев Люмьер, в которой представлено теоретически возможное в тот момент, но все-таки еще не существовавшее устройство: из живой свиньи благодаря специальному аппарату прямо на экране получалась колбаса. А в пародийной картине «Злодей с рентгеновским лучом» (1897) англичанина Дж. А. Смита обнимающаяся пара была показана профессором-шутником в качестве скрещенных друг с другом скелетов. Вскоре впервые появились на экране гигантские насекомые в фильме «Хорошая постель» (1899) француза Ж. Мельеса, это были клопы, подвергнувшиеся воздействию лунных лучей, а в американском фильме «Мохнатый летун» (1900) можно было увидеть монстра-москита. Уже в 1924 для сцены сражения легендарного воина Зигфрида с огромным драконом Фафнером в ленте «Нибелунги» Ф. Ланга из картона и дерева было сконструировано 18-метровое подвижное существо, чьей головой и конечностями руководили изнутри четыре техника, а пламя, вырывавшееся из пасти, создавалось при помощи огнемета. Но все-таки подлинным образцом кинематографического смоделированного чудовища, прославившегося во всем мире, можно считать гигантскую гориллу Кинг Конга в одноименной картине 1933. Американские режиссеры М. Купер и Э. Шедсак пригласили мастера спецэффектов Уиллиса О'Брайена, который создал муляж самого Кинг Конга (модель суперобезьяны была на самом деле ростом всего 45 сантиметров), а также и доисторических существ, вступающих с ним в поединок. В подражание Кинг Конгу японцы после войны придумали своего монстра — Годзиллу. В 1954 техник Эйдзи Цубурая вместе с конструктором Риосаку Тагасуги сотворил из резины двухметровое древнее чудовище, якобы разбуженное после взрыва атомной бомбы. Правда, во многих сценах снималась не эта кукла, а актер Хару Накадзима, одетый в резиновый костюм Годзиллы. А вот новый Кинг Конг, созданный итальянцем К. Рамбальди для фильма 1976 (премия «Оскар» за спецэффекты), являлся уже дорогостоящим аниматронным аппаратом в натуральную величину, нашпигованным электроникой и управляемым на расстоянии. Более миллиона долларов стоила и белая акула из «Челюстей» (1975) С. Спилберга, которую смакетировал Б. Маттей, ранее участвовавший в работе над спецэффектами для картины «20 000 лье под водой» («Оскар», 1954) и вместе с К. Мюллером сделавший модель гигантского спрута. Упомянутый маэстро Рамбальди еще дважды удостаивался «Оскара», работая над образцами космических чудовищ в «Чужом» (1979) Р. Скотта и создав, возможно, самое популярное существо в современном кино — симпатичного и трогательного пришельца с другой планеты в ленте «Е. Т., Инопланетянин» (1982) С. Спилберга. Впрочем, в ряде сцен в костюме Е. Т. выступала карлица Тамара де Тро ростом всего лишь 77 см и весом чуть более 18 кг. Сложные приемы сочетания на экране кукол с дистанционным управлением и статистов в специальных костюмах с контролируемой на расстоянии мимикой их масок придумал известный кукольник Д. Хэнсон в фильмах «Темный кристалл» (1982) и «Лабиринт» (1986). Его же фирма «оживляла» ряд космических персонажей в «Возвращении Джедая» (1983), а также в киносериале «Подростки-мутанты черепашки-ниндзя» (1990—1993) и, наконец, в «Бейб» (1995) уже с активным применением компьютерной технологии в разработке движения объектов в кадре. Среди иных фильмов, получивших премии «Оскар» еще в ту пору, когда многие модели готовились именно вручную, пусть и управлялись затем с помощью электроники или даже компьютера, следует выделить «Великий Джо Янг», за работы над которым были удостоены этой одной из самых престижных премий У. О'Брайен и Р. Хэррихаузен, а также фильм «Муха» (1986), авторы которого стали тоже оскароносцами за создание грима. Также на стыке двух разновидностей механических эффектов — создания моделей и использования сложного грима — находятся «Планета обезьян» (1968), «Американский оборотень в Лондоне» (1981) — специально для поощрения Р. Бейкера была введена новая номинация за грим, «Гарри и Хендерсоны» (1987) — вновь был отмечен Бейкер, теперь за воссоздание «снежного человека», «Битлджус» (1988), «Полный возрат памяти»/«Вспомнить все» (1990). Первым человекоподобным чудовищем на экране, конечно же, является монстр Франкенштейн (знаменитое произведение М. Шелли было экранизировано уже в 1910) и Голема в ленте 1914 года — однако их играли актеры, лишь соответствующим образом загримированные, что, в большей степени относится ко второму виду рукотворных спецэффектов, а именно является особым гримом, модифицирующим порой до неузнаваемости человеческое тело и лицо. Одна из первых сложных трансформаций произошла в ленте «Возрождение скряги» (1914). В последующие годы наивысшими достижениями в области супергрима были превращения американских актеров Дж. Барримора и Ф. Марча в экранизациях «Доктора Джекила и мистера Хайда» в 1920 и 1932, а также два «киноурода» — заглавный персонаж Лона Чани в «Призраке оперы» (1925) и существо Франкенштейна в исполнении Б. Карлоффа в картине «Франкенштейн» (1931). Можно вспомнить еще Дракулу, сыгранного в 1931 актером Белой Лугоши (хотя первооткрывателем «темы вампиров» был немец Фридрих В. Мурнау, в 1921 снявший «Вампира Носферату»). Именно в перечисленных произведениях американского кино была заложена традиция использования спецгрима, который усовершенствовался с течением десятилетий (сравним с недавними экранизациями тех же историй: «Мэри Райлли», «Франкенштейн Мэри Шелли» и «Дракула Брема Стокера» — последняя, кстати, удостоена «Оскара» как раз за грим). Первым же лауреатом специального «Оскара» за сложный грим стал еще в 1964 У. Таттл за работу в фильме «Семь лиц доктора Лао». Деформирующие приемы присутствуют в таких награжденных Академией лентах, как «Маска» (1985), «Дик Трейси» (1990), «Терминатор 2: Судный день» (1991). Любопытно, что С. Уинстон был отмечен дважды: и как мастер визуально-компьютерных эффектов, и как создатель спецгрима («Миссис Даутфайр», 1993), «Эд Вуд», 1994, здесь как бы отдана дань давней традиции, поскольку один из персонажей — актер Бела Лугоши, «вечный Дракула» в кино, и «Чокнутый профессор», 1996). В двух последних картинах опять был занят искусный мастер грима Р. Бейкер, когда-то побывавший и в шкуре самого Кинг Конга на съемках версии 1976, а также приложивший руку к созданию обезьяны Чьюбакка в «Звездных войнах». Зачатки макетирования снимаемых объектов содержались уже в «Путешествии на Луну» (1902) Ж. Мельеса. А в качестве того, что ранняя кинофантастика быстро становилась более серьезной, использующей разные макеты на съемках, приводятся примеры с английскими фильмами 1909 — «Разрушитель воздушных кораблей», «Пришельцы» и «Вторжение: Его возможности». Еще в одном из продолжений этого цикла — «Воздушные анархисты» (1911) — впервые в кино были уничтожены миниатюрные копии известных зданий, в частности, собора Святого Павла. В 1914 подверглись разрушению на экране макеты в первом суперколоссе «Кабирия» итальянца Дж. Пастроне. 1916 год вошел в историю мирового кино благодаря американской «Нетерпимости», в которой в сценах в Вавилоне были специально воссозданы гигантские декорации, поскольку режиссер Д. Гриффит был противником «кинематографической дешевизны». Новой впечатляющей вехой стала в «Метрополисе» (1926) Ф. Ланга постройка и съемки объектов в миниатюре на съемочной площадке общества будущего — конструкции художников О. Хюнте, Э. Кеттельхута и К. Фоллбрехта оказали сильнейшее влияние на целые направления в искусстве. А в кинематографе — на декорации к английскому фильму «Мир меняется» (1936), на архитектурные просталинские фантазии в советской «Новой Москве» (1938), так и не выпущенной почему-то на экран, в 50-е же годы — на картины «Когда сталкиваются миры», «1984» (кстати, и роман Оруэлла написан под впечатлением от просмотра «Метрополиса») и «Война миров». Из недавних лент — особенно явно на новую версию «1984», «Бразилию» и «Пятый элемент», но в какой-то степени также и на ряд более занимательных фантастических фильмов: от «Бегства Логана» до «Дня независимости» (оба отмечены «Оскарами» за спецэффекты, которые включали в себя и мастерски выполненные макеты разрушенных исторических объектов типа Капитолия). Очередной уникальный пример основательности и дотошности в воспроизведении различных конструкций на экране продемонстрировал Стенли Кубрик в фильме «2001 год: Космическая одиссея» (1968), также новаторски усовершенствовав уже знакомый по ленте «Королевская свадьба» (1951) трюк с преодолением земного притяжения. Знаменитый король мюзикла Ф. Астер танцевал по стенам и потолку, опираясь на самом деле на устойчивую поверхность в комнате, которая находилась в огромном барабане, вращающемся вместе с закрепленной камерой. А в «Космической одиссее» Кубрик, помимо представления людей в состоянии невесомости, применил уже подвижную камеру, которая как бы бежит вслед за астронавтом по беговой дорожке космического корабля, а фактически по крутящейся декорации-«центрифуге». Движущийся на гигантских роликах макет (городские здания в натуральную величину) был по-особому — когда еще не существовало возможности убедительно снимать разбушевавшиеся стихии при помощи оптических эффектов, как, например, в «Землетрясении» (1974) — использован еще в 1936 мастерами своего дела Дж. Басеви и А. Гиллеспи в «Сан-Франциско». Тот же Гиллеспи в «Волшебнике из страны Оз» (1939) почти за 60 лет до более компьютерного «Смерча» кустарно воспроизвел торнадо, заставив ветродуй разносить по декорации обычный муслин. А в 1944 он же создал для съемок картины «30 секунд над Токио» реалистичный макет авианосца длиной в 16,5 м — и подобный подход применялся вплоть до 70-х годов. Городские постройки для «Унесенных ветром» (1939) были по-настоящему сожжены, а в «Обратной тяге» (1991) огненные вихри уже сымитированы на компьютере. Для кадра с расступающимися водами Красного моря в «Десяти заповедях» (1923) использовали желатин, в 1956 в новой версии строили масштабную декорацию с особым уклоном, по которому пускали потоки воды, а в «Бездне» (1989) для создания подводных эффектов применяли уже цифровые технологии.

  1. В. З. Гарифуллин Печатается по решению (1)

    Документ
    Информационное поле современной России: практики и эффекты: Материалы Пятой Международной научно-практической конференции 16 – 18 октября 2008 года / Под.

Другие похожие документы..