Российский комитет программы юнеско «Информация для всех», Бюро юнеско в Москве

Последовательность этапов установки света может быть любой. Оператор может начать с определения рисующего света, найти точный акцент, а затем установить нужный контраст, используя бестеневой свет. Можно в начале зажечь свечу или настольную лампу и разработать этот эффект освещения дополнительными приборами. Можно начать с фона, создать в кадре эффект вечернего освещения, впустить в декорацию лучи закатного солнца и подчинить ему работу остальных приборов. Этапы могут опережать, проникать, совмещать функции. Важно подчеркнуть наличие этих этапов.

В природе, а тем более в фантазии оператора, разнообразие освещения бесконечно. И всё же в практике операторской работы характер освещения делится на светотеневой, бестеневой, локальный и силуэтный. Дневное солнце создаёт яркую светотень, в пасмурную погоду возникает бестеневое освещение, ночью каждый цветочек на клумбе под лучом фонарика гнома зажигается локально, а на закате дня чёрные скалы, ветви деревьев, влюблённые – на фоне заходящего солнца, создают силуэт.

Известный кинооператор Л.Косматов считает: «Возможны два принципиально разных подхода к художественному освещению. Первый выражается в стремлении натуралистичного воспроизведения эффекта реального освещения. Оператор возможно более точно копирует характер солнечного света, луна или искусственного источника. Освещение определяется сюжетным требованием и временем действия. Второй подход заключается в выборе освещения, которое может выразить настроение, определённую эмоциональную задачу. Это так называемое «психологическое освещение». В подобном случае допустимо условное освещение, не согласующееся с реальным светом, но вызывающее у зрителя нужные эмоции.

На практике кинооператоры как основу использует естественный свет, но разрабатывают его в соответствии с эмоциональным световым решением. Оператор намеренно нарушает естественный характер света, приводя в состояние конфликта «эмоциональный» и натуральный приёмы освещения».

Пытаясь проследить историю развития операторских приёмов работы со светом в павильоне, кинооператоры А.Головня и Р.Ильин пишут, сойдясь во мнениях: «Если бегло проследить изменения в методике установки света на протяжении двадцатого века, то можно заметить, что в ранние годы немого кино освещение выполняло функцию экспозиционного света. Все декорации наполнялись мягким рассеянным светом. Большое распространение получил верхний рассеянный и переднее – боковой свет.»

Однако в 30-е годы двадцатого столетия фильмы снимались исключительно в контровом свете. Фигуры актёров были окаймлены световым ореолом, волосы сияли. Натура и интерьеры освещались только «контражуром». Появление прожекторов породило систему освещения, отличительным признаками которой было обязательное высвечивание актёра, независимо от источника света в кадре. Актёр у окна, в глубокой нише или у лампы оказывался одинаково ровно освещенным. Такая манера освещения бала во многом условной.

С переходом на цветную плёнку декорации вновь стали заливаться мягким рассеянным светом. Операторы изобрели так называемую световую ванну», в которую погружали декорации и актёров. В практику вошёл свет, отражённый от всевозможных экранов и тканей. Освещение декорации отражённым светом придало им более реалистичный вид, наполнило воздухом, световыми рефлексами. Однако интерес к прожекторам не пропал. Операторам не хватало мощного света прожекторов для создания световых пятен и они стали прибегать к рисующему и контровому свету.

- Что такое новое? Это хорошо забытое старое! И когда современные операторы ищут новые схемы освещения, они обращаются к историческому опыту «Великого немого», они перелистывают трактаты по живописи, где порой находят «новое» для себя описание света, которое сегодня абсолютно кинематографично. Например, вот что писал Леонардо да Винчи в «Книге о живописи» про совершенный свет.

«Для портретов имей особую мастерскую – двор со стенами, крашенными в черную краску и покрытый полотняным навесом. Ты можешь устроить навес так, что бы он собирался и распускался смотря по надобности и служил защитой от солнца. Не натянув полотна, пиши только перед сумерками или когда облачно и туманно. Это - свет совершенный». Древние рекомендации Леонардо были «новы» при освоении чёрно-белого и цветного кинематографа, при освоении телевидения, при современной фотосъёмке. Сегодня на телевидении и кино отдаётся предпочтение свету отражённому и рассеянному. В кинопавильоне и фотоателье операторы предпочитают свет, отражённый от белых экранов и зонтиков. На натуре – всесторонний свет неба, мягкое освещения раннего утра и позднего вечера, именно он выявляет выражение лица и взгляда человека. При съёмке в интерьере никто из операторов не забывает что лучший свет, падает из обыкновенного окна. Зритель привык к нормальному дневному свету, наиболее совершенному и естественному.

Понятно, что в любом кадре существует два основных элемента световой схемы. Это - общее рассеянное освещение, и направленное на объект концентрированное освещение прожектором. Трудность работы со светом заключается не только в определении экспозиции, сколько в нахождении соотношения рассеянного и концентрированного света.

Вопрос контраста в освещении – это вопрос операторского стиля. При съемке фильма дополнительное освещение применяется постоянно. Им может быть прожектор на штативе, зеркало, подсветка из ткани и фольги, на камерный свет работающий от аккумулятора. Правила съёмки с искусственным светом почти те же, что и при съёмке на натуре с естественным освещением. Но если на натуре вы зависите от капризов погоды, которая меняется на глазах, то искусственное освещение делает вас на съёмке полным хозяином положения. Располагая соответствующим образом осветительные приборы, вы можете создать любую светотональную композицию кадра.

В профессиональной кино/видеосъёмке на натуре применяются сложные осветительные приборы, работающие от передвижной электростанции - «лихтвагена». В павильоне операторы используют большое количество кинопрожекторов различной мощности. Нередко для освещения только одного кадра применяются до сотни и более таких прожекторов. В любительской видеосъемке выбор осветительной аппаратуры намного скромнее. Чаще всего выбирают три вида приборов дополнительного освещения: так называемый, «накамерный свет», подсветка портативными лампами с рук, мощные лампы, установленные на штативах.

«Накамерный свет» - это расположенный на самой видеокамере встроенный или присоединённый источник света. Источником энергии «накамерного света» служит аккумулятор камеры или аккумулятор, прилагаемый к лампе. Такие источники освещения дают резкий и направленный свет для подсветки силуэтных объектов при съёмке в тени, против солнца днём, или в кромешной темноте ночи.

«Ручные» осветительные приборы - портативные и мобильные лампы дневного света для репортажной съёмки: это приборы гораздо мощнее «накамерного света», могут питаться от сети или аккумуляторного блока, размещенного в наплечной сумке. Если у вас найдутся помощники, чтобы их держать, то такие приборы можно установить в любом месте. Несколько ручных приборов можно располагать как угодно, можно освещать объект с двух, трёх точек, направляя лампы под разными углами, выбирая любое направление, любую схему освещения. В некоторых ручных приборах предусмотрены гнёзда для установки их на штативах или крепления на струбцинах.

Лампы на штативах - это прожектора, лампы, зонтики, установленные на раздвигающихся, меняющих высоту стойках. Эти приборы приближаются к профессиональным, работают от сети и представляют оператору самые широкие возможности при освещении. К таким приборам прилагаются шторки, позволяющие управлять шириной пучка света; круглые тубусы, создающие пятна и круги света для освещения отдельных частей сцены; рассеиватели, уменьшающие силу света; цветные фильтры.

Методы работы со светом постоянно меняются. При съёмке на цветную киноплёнку, а затем при видеосъёмке на цвет возросла роль заполняющего света от камеры. Но он не может быть единственным, есть другие общепринятые и не менее известные схемы освещения. Они предполагают наличие резкого светового рисунка, создающего эффект освещения например из окна; наличие рефлексов в тенях; присутствие контрового света. В этих случаях приходится прибегать к рисующему свету от второго прибора, контровому свету от третьего. Кинооператоры разработали типовые схемы освещения, с помощью которых можно фантастически правдоподобно имитировать естественный свет. Это «одноточечная», «двух и трёхточечные» схемы света.

«Одноточечная» схема освещения. Для любительской съёмки довольствоваться одним источником света - это почти норма. Однако ошибочно думать, что при таком способе освещения нельзя достичь предельной выразительности. Каждое световое пятно, созданное одним прибором должно иметь своё назначение. Надо представить себе, с какого направления должен падать свет и заранее это продумать. Постарайтесь представить и понять, откуда мог бы падать на объект съёмки естественный свет, в какой взаимосвязи с другими источниками освещения он находится. Ваш единственный источник света, может светить сбоку, сверху или спереди. Вам требуется известное умение и ясность мышления, чтобы прикинуть, правильно или неправильно будут смотреться тени, которые отбрасывает освещённый предмет. Используйте для этого монитор телевизора или дисплей. Посмотрите на экран и убедитесь: действительно ли вы хотите, чтобы тени легли именно так? Подвигайте осветительный прибор взад-вперёд, попробуйте изменить ширину луча света, чтобы тени стали не такими резкими. Подчините основной источник света целям композиции кинокадра, осветите лицо или подчеркните деталь. Направление основного источника света в значительной степени влияет на впечатление, которое производит изображение на зрителя.

«Двухточечная» система освещения. Для восприятия формы, рельефа и объёма важно направление и угол падения лучей первого «рисующего» прибора. Подавляющее большинство объектов снимается при боковом освещении. Светотеневой рисунок от первого прибора создаёт чередование света и тени, ярких и затемнённых участков, создаёт пространство кадра, хорошо очерчивает объём и рельеф. Меняя положение прибора, перемещая его ближе или дальше от камеры, следите за тем, как по-разному выявляется объём предмета, меняется светотеневая картина освещения объекта съёмки. Второй прибор освободит вас от слишком резких теней, обычных при «одноточечной» схеме. Функция первого прибора - установить «рисующий» свет, выявить форму и фактуру объекта. Функции второго прибора – смягчить контраст освещения с помощью заполняющего света. В искусстве освещения не так много твёрдых правил и заповедей, и если какой-то приём работает, значит, его нужно применять и впредь. Например, при съёмке балета в театре хорошо зарекомендовал себя двухсторонний свет, освещающий танцующих справа и слева. Обратите внимание на фотографии известных балетных фотографов и вы всегда увидите в них «двухточечный» боковой свет.

«Трёхточечная» схема освещения. Формальных приёмов фотографирования много. И те, что найдены давно, первыми становятся жертвами частого их употребления. Искусство не терпит шаблона. Самый выразительный приём от частного повторения нейтрализуется и перестаёт воздействовать на зрителя. Но «трёхточечная» система освещения, возникшая на заре фотографии, успешно перекочевала в кино, затем на телевидение, и всюду является залогом успеха при портретной съёмке. Освещение по «голливудской» схеме, освещение в «советской» операторской манере, освещение в портретах выдающихся фотомастеров - всюду три прибора: один – сбоку, второй - от камеры, третий - контровой.

В «трёхточечной» схеме освещения появляется третий источник света - обычно называемый контровой свет. Этот источник ставится позади объекта съёмки и направляется в сторону камеры для того, чтобы выделить или «отбить», как говорят операторы, объект съёмки от фона. Для этого можно использовать жёсткий свет прожектора и мягкий свет отражённого света. Это особенно важно, когда персонаж одет в тёмный костюм и находится на тёмном фоне.

Каждый кадр на экране не макет реально существующего пространства, не копия реального освещения. По желанию оператора свет может воспроизводить натуральное освещение, а может быть совершенно независимым от него. Первоначальное впечатление от любого кинокадра связано с эффектом, освещения в нём. Фотографии бывают светлыми и тёмными, равномерно освещёнными или со световыми пятнами. Фигуры людей могут быть освещены в кадре по–разному, одна на свету, другая погружена в тень. Источники света установлены волей оператора: на одну фигуру прожектор светит слева, на другою - справа, третья, вообще, освещена сверху…

Особенность кинопортрета в отличие от фотографии – его постоянное развитие, его движение. Изменение не только на протяжении фильма, но и в пространстве кадра. Меняя освещение, цвет, крупность, ракурс, разнообразие точек съемки, оператор все время варьирует представление о создаваемом образе. Через многочисленные внешние перевоплощения проходит герой фильма, пока в воображении зрителя не будет создан динамический портрет этого персонажа.

В современном фильме крупный план актера часто не выделяется в самостоятельный монтажный кадр, портрет появляется за счет наезда трансфокатора. Это дает возможность снимать сложные актерские сцены длинными кусками, не нарушая хода действия. Оператору удается внутри кадра разбивать сцену на планы разной крупности, удается выделять и акцентировать свое внимание на портрете, используя при этом все выразительные средства. Съемка трансфокатором с движения не только помогает игре актера, но и делает образ более объемным, показывая его в связи с другими персонажами, с окружающей природой и архитектурной средой.

При съемке игрового видеофильма оператор часто пользуется таким приемом, как динамическое освещение. В отличие от освещения статичного кадра, динамическое освещение драматургически более активное, постоянно развивающееся, воспроизводящее самые сложные световые эффекты. Вспомним фильм «Неоконченная пьеса для механического пианино», где в одной из сцен актер из яркого проема двери переходит в темный коридор и там растворяется где-то в углу, в темноте. Неожиданно вспыхивает спичка, зажигая папиросу. Огонек то разгорается, то затухает, освещая актера. Поразительный эффект освещения лица, горящей в руках папиросой, достигается с помощью дополнительной подсветки, установленной где-то рядом за кадром. Помощник оператора, находясь близко к актеру, держит в руках мощную керосиновую лампу. Регулируя пламя лампы, то увеличивая огонь фитиля, то уменьшая его, помощник мастерски имитирует свет исходящий от зажженной папиросы, то тухнущей, то разгорающейся.

Сильное впечатление оставляет съемка динамического портрета, при которой лицо актера совершенно пропадает, например, тускнеет и приобретает зловещий характер, а краски изменяются, или, предвещая трагическую развязку, экран заполняется серым туманом, сквозь который еле угадываются очертания лица. Иногда в фильме портретный кадр превращается в нечто как бы прямо противоположное себе, На экране почти не видно лица, затемненного до полной черноты, слышен только голос персонажа.

Во многих современных фильмах операторы не боятся низкой тональности изображения, сильных контрастов света и тени. Они обращаются с цветной пленкой также свободно, как с черно-белой. Погружают интерьеры в полумрак и яркими бликами, цветовыми пятнами выхватывают из темноты отдельные детали, лицо, глаза. Крупные планы героев часто рисуются на фоне светлой стены или ослепительно белого окна, а остальная часть кадра остается затемненной. В картинах часто господствует принцип одностороннего освещения портретов. Контрастный боковой свет выделяет только одну часть лица, другая часть почти в провале, без полутонов и деталей. Только глаза подсвечены отдельным источником – моделирующим светом.

В практике любительской видеосъёмке нет нужды высвечивать весь путь движения человека в кадре. Где-то можно погрузить его в тень, где-то осветить ярким светом. Рисующий свет может освещать только ключевые моменты мизансцены и игры актёра, акцентировать их. Остальное действие может решаться в силуэтах в тени. Обычно для акцентирования светом используются линзовые прожектора с узким лучом света, но в любительской практике успешно применяются приборы рассеянного света.

Кино – это не только искусство, но и производство, поэтому рациональность работы со светом заключается и в определении достаточного количества аппаратуры, и в умении разместить осветительные приборы на объекте так, чтобы, установив их на одном месте, не трогать до конца съёмки. То есть предусмотреть возможность большого количества вариантов её использования. Такой навык приходит с опытом проведения киносъёмки.

Конечно, предлагаемые теоретические построения и рекомендации отнюдь не претендует на бесспорность и «единственность», но как представляется автору, который многие годы занимается проблемами воздействия и восприятия, визуального решения экранных медиатекстов (и как практик-оператор, член Союза кинематографистов России, и как медиапедагог), могут быть полезны педагогам дополнительного образования, усилия которых направлены на то, чтобы научить детей, молодежью творческому процессу создания видеофильмов.

Практика медиаобразования

  1. Российский комитет программы юнеско «Информация для всех», Бюро юнеско в Москве (3)

    Документ
    *статья написана при поддержке Совета по грантам Президента Российской Федерации «Государственная поддержка ведущих научных школ России» (грант НШ-657.
  2. Российский комитет программы юнеско «Информация для всех», Бюро юнеско в Москве (8)

    Документ
    Во второй половине 80-х годов ХХ века интенсивное развитие видео начало менять облик медиаобразовательного движения в аудиовизуальной сфере. Демократические перемены в стране дали возможность доступа к лучшим произведениям мирового
  3. Программы юнеско «Информация для всех» Комитет по информационным ресурсам Администрации Губернатора

    Документ
    Пути и средства обеспечения доступа населения Югры к социально значимой информации / Гос. б-ка Югры, Науч.-метод. отд. ; сост. Н. Е. Швыркова. – Ханты-Мансийск : ИРО ГБЮ, 2007.
  4. Российский комитет программы юнеско «Информация для всех», Бюро юнеско в Москве (10)

    Документ
    Компакт-диск «Медиаобразование. Медиапедагогика. Медиажурналистика» – новая инициатива Российского комитета Программы ЮНЕСКО «Информация для всех» и Ассоциации кинообразования и медиапедагогики России .
  5. Российский комитет программы юнеско «информация для всех» нф «пушкинская библиотека»

    Программа
    Хрусталев Сергей Александрович, заместитель генерального директора Главного информационно-вычислительного центра Министерства культуры Российской Федерации
  6. Российский комитет программы юнеско «Информация для всех», Бюро юнеско в Москве (11)

    Документ
    * Статья написана при поддержке гранта аналитической ведомственной целевой программы «Развитие научного потенциала высшей школы» (2006-2008) Министерства образования и науки Российской Федерации.
  7. Российский комитет программы юнеско «Информация для всех», Бюро юнеско в Москве (12)

    Документ
    В современных социокультурных условиях трудно переоценить роль различной информации. Для конкурентоспособного специалиста любой области необходимо уметь быстро ориентироваться в информационном пространстве, максимально используя весь
  8. Российский комитет программы юнеско «Информация для всех», Бюро юнеско в Москве (2)

    Документ
    Витиска Н.И., Кочеркина О.А., Козуб Т.В. О включении программы Intel «Обучение для будущего» в учебный процесс Таганрогского государственного педагогического института с.
  9. Российский комитет программы юнеско «Информация для всех», Бюро юнеско в Москве (5)

    Документ
    С середины 30-х жесткий идеологический и цензурный контроль со стороны государства пронизывал практически все стороны жизни людей. Многие творческие начинания в российском медиаобразовании были ликвидированы сталинским режимом в 1934
  10. Российский комитет программы юнеско «Информация для всех», Бюро юнеско в Москве (7)

    Документ
    Анонсы содержания номеров журнала «Медиаобразование» публикуются на российском образовательном портале «Учеба» www.ucheba.ru и рассылаются администрацией данного портала всем желающим по электронной почте.

Другие похожие документы..