Российский комитет программы юнеско «Информация для всех», Бюро юнеско в Москве

В ранние годы советского кино, бедного в финансовом отношении, кинематографисты с помощью приема «часть вместо целого» творили чудеса. Достаточно было пронести по кадру знамена и транспаранты на фоне неба, чтобы у зрителей возникло впечатление большой первомайской демонстрации. Вместо настоящего корабля они ставили пароходную трубу, пускали из нее дым, на переднем плане устанавливали перила, на которые облокачивался актер, - и зритель был совершенно уверен, что герой фильма плывет по морю на настоящем корабле. Прием «часть вместо целого» важен и полезен при съемке любительского видеофильма, когда оператор малыми средствами стремится добиться выразительных результатов.

А как не воспользоваться в кино принципами воздействия на зрителя, известными в литературе с древнейших времен? Например, такими, как метафора – переноса смысла с одного слова на другое, на основе аналогий, сравнений, сходства. Ведь киноязык способен рождать метафору, но скорее не по смыслу слова, а по зрительным ассоциациям, когда одно изображение вызывает представление о другом. По мнению поэта А.Вознесенского, «метафора – это мотор формы, а энергию этого мотора вырабатывает цепная реакция ассоциации». Вы можете воспользоваться и другими приемами создания образа, например, гиперболой (преувеличение), или литотой (преуменьшение).

Большое практическое значение в фильме имеет принцип художественного воздействия, связанный с использованием инерции восприятия ее нарушения. При восприятии видеофильма возникают осознанные или неосознанные ожидания тех или иных сюжетных продолжений. Если бы эти ожидания никогда не оправдывались, видеофильм остался бы непонятым. Наоборот, если они почти всегда оправдываются, то есть, если угадать продолжение слишком легко, видеофильм будет скучным, вялым, инертным. Попробуйте начать свой видеофильм с демонстрации кадра, очень длинного по времени. Такой кадр, желательно выразительный своей протяженностью создаст ощущение ожидания. У каждого зрителя возникает вопрос: когда же этот кадр кончится? Что будет за ним? Появляется интерес к последующему повествованию! Сколько раз этот прием, основанный на вышеизложенном принципе, работал в видеофильмах и работал хорошо.

Фундаментальные принципы организации движения во временных искусствах сформулировал профессор и заведующий кафедрой теории музыки Московской консерватории, музыковед Л.А.Мазель. Исследуя выдающиеся произведения музыки, литературы, кино он назвал, например, такие: Принцип множественного и концентрированного воздействия. Он заключается в том, что художественный результат достигается с помощью ни какого-либо одного средства, а нескольких или даже всех возможных в данном случае средств, направленных к той же цели. Представьте если «форте» - громко сыграет один инструмент или - весь симфонический оркестр. Или в кадре видеофильма фигура человека подчеркнута не только светом, но и ракурсом, цветом, гримом, костюмом и звуком. Впечатляющая сила такого кадра во многом зависит от того, насколько все эти средства служат выражению смысловой задачи в целом. Выразительность приема заключается в том, что множество всевозможных акцентов направлены к одной цели.

Первый принцип дополняется вторым, как бы в противовес. Не расточительная пышность художественных приемов, а простота, экономичность, легкость восприятия. Это принцип совмещения функций. Состоит он в том, что одно выразительное средство служит для достижения не какого-то одного эффекта, а нескольких, то есть несет в себе несколько функций, совмещает их. Другими словами, экономия средств, мудрая простота, столь же необходимые условия воздействия, как и его сила, многосторонность, богатство. Результатом совмещения функций является не только экономичность, но и особая слаженность, собранность, организованность структуры целого.

Иногда бывает, что фильм настолько многомерен, что требует совмещения нескольких приемов в одном. К примеру, в коротких любительских видеофильмах очень часто наблюдается совмещение функций элементов композиции сюжета. Это ведет к более энергичному развитию действия. Фильм сразу начинается с завязки, совмещающей функцию и пролога, и экспозиции. А кульминация фильма и его развязка часто просто слиты воедино. Такое совмещение функций дает возможность в малом объеме более полно выразить замысел.

Целесообразно назвать и третий принцип, рассмотренный Л.А.Мазелем очень подробно. Это принцип парадоксальной противоречивости и высшей естественности, который заключает в себе два противоречивых начала в нерасторжимом единстве.

Элемент парадоксальной противоречивости лежит в самой природе искусства. В кино действительность и фантазия, документ и условность – явление противоположное. Фотография – это документ, но созданный фантазией фотохудожника. Искусство познает действительность через вымысел, фантазию, но мы настолько привыкли к этому факту, что не ощущаем в нем никакого парадокса.

Одним из проявлений этого принципа можно считать движение по линии наибольшего сопротивления. Здесь возможны самые различные варианты, например, движение к цели под видом удаления от нее. Иногда развитие лишь временно отводится в сторону противоположную той, где лежит его истинная цель, а затем меняет направление. Так, удар будет сильнее при более широком размахе, но направление размаха противоположно направлению удара. Это «отказное движение» - частный случай принципа, которому посвящены тома исследований кинорежиссера С.М.Эйзенштейна.

Интереснее, однако, случай, когда развитие движения не меняет направления, идет все время в одну сторону, но видимость противоречит сути. Конечный результат развития наступает при подобных обстоятельствах внезапно и бывает неожиданным, парадоксальным, но он вполне подготовлен, логичен и в высшей степени естественен. Простой пример – басня «Волк и ягненок», где ягненок одерживает одну победу за другой, но именно это ведет его к гибели. Ни ясный солнечный день, ни мирная беседа не снижают опасности встречи.

Определяя суть художественного открытия, профессор Л.А.Мазель сформулировал ее как некоторое новое и необычное совмещение каких-либо важных и, как правило, трудно совместимых свойств. «Это справедливо, - считает Л.Абрамович, - по отношению не только к искусству, но и к техническим открытиям и изобретениям. Так, например, самолет совмещает свойства быть тяжелея воздуха со способностью летать. Вертолет же обладает еще способностью держаться в воздухе на одном месте. Сила художественного открытия измеряется, в первую очередь плодотворностью совмещения, его ценностью, содержательностью. Однако не только этим, но так же эффектом неожиданности и трудностью самого процесса совмещения. Чем дальше друг от друга совмещаемые свойства, чем меньше угадывается заранее сама возможность их сочетания и чем менее очевидными и более трудными были пути реализации этого совмещения, тем выше – при прочих равных условиях – творческая сила открытия. В этом случае гениальное художественное произведение осуществляет, казалось бы, неосуществимое, совмещает несовместимое».

В оценке художественных достоинств кинофильма, по мнению С.М.Эйзенштейна, есть три субъективных критерия: Первый – «Я так уже снимал». Второй – «Об этом я думал и хотел так снять». Третий – «До этого просто невозможно было додуматься».

На «Ленфильме помнят, как молодые студенты ВГИКа приходили к легендарному оператору Андрею Москвину. Он всегда исчерпывающе и очень коротко отвечал студентам на творческие и технические вопросы. И молодые, начинающие операторы из ВГИКа любили его за это. Однажды на вопрос, как он начинает работать над фильмом Андрей Николаевич, посмеиваясь, ответил: «А я представляю себе, как бы это сделали другие, а потом все делаю наоборот». Это, конечно шутка, но в ней, как и в каждой шутке, заложена доля правды, ибо искусство учит вдохновению.

Известно, что талант дается человеку свыше, а ремесло осваивается им в течение всей жизни. Но талант и ремесло – именно те два элемента, наличие которых определяет уровень любого произведения искусства. И если ремеслу можно обучить практически каждого ребенка, то для развития таланта необходимо создать особые условия. Причем, неизвестно, какие из условий приведут к успеху – материальные, технические, нравственные, духовные.

Когда педагог обучает ребенка мастерству создания видеофильма, то основное внимание он уделяет ремеслу, развитию профессиональных навыков. Кроме того, огромное значение имеет воспитание в детях духовности, нравственности, патриотизма, авторской позиции. Лишь исподволь, параллельно педагог наблюдает за проявлением таланта ребенка, зная, что талант либо есть, либо его нет. У каждого педагога имеются общие методики обучения мастерству создания видеофильма, и есть индивидуальные для конкретного ребенка.

Проблема света в кадре

Изобразительное решение фильма включает совокупность способов и приемов, позволяющих добиться выразительности и художественной цельности произведения в соответствии с творческой задачей. Большое значение имеют: выбор натуры, время съемки, солнечное освещение и искусственная подсветка, применяемая техника и индивидуальный подчерк кинооператора.

Содержание фильма и его идеи воплощаются главным образом через показ человека, его характера, поступков и переживаний. Однако человек живет и работает не в абстрактном пространстве, а в конкретной материальной среде. Поэтому в игровом и документальном фильме, человек, его характер могут рассматриваться с предельной полнотой в условиях определенно изображенной материальной среды. Создание художественного образа такой среды с помощью освещения является одной из важнейших задач кинооператора.

Основным объектом съемки является человек, персонаж, актер. Свет необходим для создания экранного образа актера, работы над портретом. В воображении оператора образ персонажа складывается на основе творчества определенного актера, но, сложившись, он требует своего воплощения не в глине или красках, а в «живом материале», в действующем перед камерой актере. С помощью света оператор создает портретную характеристику персонажа и диктует актеру свои условия создания образа. Оператор определяет и уточняет на репетиции мизансцену, положение тела, поворот головы, движение рук, направление взгляда в кадре. Актер не может выйти за рамки тех технических предпосылок – оптических, световых, пластических, которые строжайшим образом установлены кинооператором. Поэтому во время работы на съемочной площадке для актера весьма существенно то, как оператор устанавливает свет, сколько времени он тратит на эту операцию. Одни операторы делают это великолепно, причем за несколько минут, актеры не устают, их не раздражает ожидание, они сохраняют силы для предстоящей съемки. Другие операторы устанавливают свет часами. Никто же не знает, сколько времени необходимо, чтобы установить свет.

Управляя светом на съемке, оператор определяет характер будущего изображения. Свет служит средством создания портретных характеристик образов фильма. Светом подчеркивается необходимое настроение в интерьере и декорации. Светом выявляются объемные и пластические качества окружающих предметов. Устанавливая свет, оператор должен быть «дирижером» тона и цвета в кадре. При съемке он должен контролировать тональность всех предметов, попадающих в кадр. Ни один предмет не может быть внесен в кадр без учета его цветового звучания в фильме. Операторы профессионального кино давно поняли, что самое главное заключается не в высвечивании отдельных предметов или фигур актеров, а в передаче общего тона всего пространства декорации. Общий тон серого дня – один, а общий тон солнечного дня – другой. Правильно найденный общий тон кадра, как бы автоматически решает все остальные светотональные и колористические задачи, стоящие пред оператором на съемке.

Точной рекомендации по установке света дать нельзя. Можно только поделиться опытом работы известных кинооператоров. Многие из них считают, что киносъёмку с искусственным светом целесообразно начинать с общего плана. Тогда найденный на общем плане световой эффект будет лучше учитываться при переходе на средний и крупный планы. Наоборот, другие операторы считают, что съёмку со светом необходимо начинать с крупных планов, и тогда, заложенное портретное решение обоснует и объяснит освещение всей декорации.

В подавляющем большинстве случаев кинолюбители при установке света заботятся только о его количестве. Для них важно, чтобы было достаточно света для проведения киносъёмки. Свет включается со всех сторон, чтобы «набрать экспозицию». В результате мы видим невыразительное, ровно залитое светом пространство кадра. Таких кинолюбителей интересует одна функция света – экспозиционная, непосредственно касающаяся операторской работы и обеспечивающая возможность проведения самой съёмки. Но, кроме экспозиционной, есть ещё три функции света, которые необходимо учитывать оператору. Прежде всего, это акцентированиеглавного, выделение цвета предмета; во–вторых, подчёркиваниеформы и объёма предмета, его фактуры; в-третьих, эмоциональное воздействие света.

На съёмочной площадке кинооператор главное внимание уделяет сложной работе со светом. Пожалуй, это основное оружие в руках оператора. Свет не только фактор видимости предметов, экспозиции, не только тональная среда, луч прожектора, но и блик на лице актёра, блеск его глаз, настроение. Все приёмы киносъёмки как и вообще операторское искусство держатся на трёх китах. Первое - это композиция, второе – это свет, третье – это цвет.

Художники с давних времён интересовались природой света и характером освещения. Великий Леонардо да Винчи разделил свет на четыре сорта и два вида тени. Он выделил всесторонний свет который идёт от неба в пасмурный день. Односторонний свет, идущий от солнца, от окон и дверей в помещении. Отражённый свет от всевозможных белых поверхностей. Рассеянный свет, проходящий через ткань, бумагу, матовые стёкла. Определяя характер тени, Леонардо да Винчи выделил простую и сложную тень.Простая обращена к чёрному бархату, в ней нет проработки деталей. Сложная обращена к белым стенам домов и наполнена бликами и рефлексами. Эти сорта света и тени приняты всеми операторскими школами мира.

В современном искусствоведении свет в живописной картине разделяется на две структуры: систему падающего светаиз вне картины и систему собственного света, как, например, в иконе, картинах А.Куинджи, С.Боттичелли и В.Врубеля. По их мнению, свет в картине: выделяет главное, формирует образ, определяет последовательность восприятия содержания, тональный и живописный строй произведения, объединяет или разъединяет части картины.

Большую лепту в теорию и практику освещения внесли кинематографисты. Мощный свет софитов, большое количество прожекторов позволило освещать декорации с помощью световых пятен. Кинооператоры «рисовали» прожекторами изображение на экране, помятуя о том, что «экран их палитра». В работе использовался «рисующий свет», «заполняющий», «моделирующий», «контровой» и «фронтовой». Эти названия у операторов появились тогда, когда прожекторами разбросанными в огромных пространствах павильона стало необходимо управлять. Оператор А.Головня предложил свою классификацию света идущего от прожекторов и по разному освещающего актёра. От того, откуда падает свет на актёра, где расположены прожектор относительно камеры, под каким углом свет падает на лицо актёра, меняется художественное достоинство портрета. Сегодня эти пять видов света, предложенные А.Головнёй знает каждый начинающий фотограф.

Заполняющий свет равномерно заполняет всё пространство, создавая бестеневое освещение рассеянным, лучше отражённым, светом. Для уменьшения теней приборы ставят рядом с камерой.

Рисующий свет направлен на главный объект, чаще всего человека, создавая на лице светотень в этом случае лучший результат даёт линзовый прожектор.

Моделирующий свет создаёт блики и рефлексы на теневых участках лица и предмета.

Контровой свет получается при освещении сзади; он создаёт световой контур, ореол, живописные пятна на фигуре.

Фоновой свет определяет живописность фона, оставляя его тёмным или освещая.

  1. Российский комитет программы юнеско «Информация для всех», Бюро юнеско в Москве (3)

    Документ
    *статья написана при поддержке Совета по грантам Президента Российской Федерации «Государственная поддержка ведущих научных школ России» (грант НШ-657.
  2. Российский комитет программы юнеско «Информация для всех», Бюро юнеско в Москве (8)

    Документ
    Во второй половине 80-х годов ХХ века интенсивное развитие видео начало менять облик медиаобразовательного движения в аудиовизуальной сфере. Демократические перемены в стране дали возможность доступа к лучшим произведениям мирового
  3. Программы юнеско «Информация для всех» Комитет по информационным ресурсам Администрации Губернатора

    Документ
    Пути и средства обеспечения доступа населения Югры к социально значимой информации / Гос. б-ка Югры, Науч.-метод. отд. ; сост. Н. Е. Швыркова. – Ханты-Мансийск : ИРО ГБЮ, 2007.
  4. Российский комитет программы юнеско «Информация для всех», Бюро юнеско в Москве (10)

    Документ
    Компакт-диск «Медиаобразование. Медиапедагогика. Медиажурналистика» – новая инициатива Российского комитета Программы ЮНЕСКО «Информация для всех» и Ассоциации кинообразования и медиапедагогики России .
  5. Российский комитет программы юнеско «информация для всех» нф «пушкинская библиотека»

    Программа
    Хрусталев Сергей Александрович, заместитель генерального директора Главного информационно-вычислительного центра Министерства культуры Российской Федерации
  6. Российский комитет программы юнеско «Информация для всех», Бюро юнеско в Москве (11)

    Документ
    * Статья написана при поддержке гранта аналитической ведомственной целевой программы «Развитие научного потенциала высшей школы» (2006-2008) Министерства образования и науки Российской Федерации.
  7. Российский комитет программы юнеско «Информация для всех», Бюро юнеско в Москве (12)

    Документ
    В современных социокультурных условиях трудно переоценить роль различной информации. Для конкурентоспособного специалиста любой области необходимо уметь быстро ориентироваться в информационном пространстве, максимально используя весь
  8. Российский комитет программы юнеско «Информация для всех», Бюро юнеско в Москве (2)

    Документ
    Витиска Н.И., Кочеркина О.А., Козуб Т.В. О включении программы Intel «Обучение для будущего» в учебный процесс Таганрогского государственного педагогического института с.
  9. Российский комитет программы юнеско «Информация для всех», Бюро юнеско в Москве (5)

    Документ
    С середины 30-х жесткий идеологический и цензурный контроль со стороны государства пронизывал практически все стороны жизни людей. Многие творческие начинания в российском медиаобразовании были ликвидированы сталинским режимом в 1934
  10. Российский комитет программы юнеско «Информация для всех», Бюро юнеско в Москве (7)

    Документ
    Анонсы содержания номеров журнала «Медиаобразование» публикуются на российском образовательном портале «Учеба» www.ucheba.ru и рассылаются администрацией данного портала всем желающим по электронной почте.

Другие похожие документы..