Российский комитет программы юнеско «Информация для всех», Бюро юнеско в Москве

Анализ мультимедийных образовательных программ, телепередач, применение которых присуще пользователям, позволило выявить две формы составляющих медиасреды – информационно-ориентирующую, которая помогает осуществить технологическую поддержку медиапользования и сопровождающую, обслуживающую возникающие в процессе овладения аудиовизуальными технологиями информационных проблем. Тренинги, тесты, викторины энциклопедии, медиасловари также являются собраниями информации и элементами ее функционального назначения в предоставлении возможности пользователя выбирать нужное и применять материал для дальнейшего домысливания, довоображения и саморазвития. Сопровождающий компонент медиасреды включает коллекции, путешествия и литературные собрания, экранизации и видеопрограммы, слайд-шоу, которые показывают образцы творчества и как бы дополняют создание ориентиров, стимулирующих поиск собственных подходов.

Изучение репертуара художественных и публицистических фильмов, создаваемых медиалюбителями, позволило распределить его содержание по двум направлениям: ролевому и социально-проблемному, что характеризует внеличностные результаты деятельности участников видеостудий и мультимедийных центров, показывающие переход чисто досуговых предпочтений в продуктивно-выраженные формы, отражающие личностное состояние и стремление к авторскому самовыражению. Образная медиасреда содержит, с одной стороны, ролевой компонент, в котором отражаются просмотренные фильмы с отражением собственного видения образов в форме стилизаций, переделок и авторской интерпретацией идей. С другой стороны, здесь есть социально-проблемная составляющая, в которой образы извлекаются из документально собранного материала, проанализированного и многократно представленного зрителю.

Наконец, изучение сайтов, видеороликов и авторских программ, работа с которыми свойственная медиалидерам, помогал выявить содержание трех направлений. Социально-референтная составляющая отражает программы и сайты, в которых сконцентрированы инфопотоки, направленные на социальное сближение и установление доверительных отношений, формирующих некое сообщество по принципу досуговых интересов. Рефлексивная составляющая является дополняющей первую и является своеобразным сопровождением создаваемых межличностных отношений, вызванных данной медиасредой. Наконец, вершиной выявленной триады является имиджмейкерская, направленная на стремление к сокровенному возвышению и исполнению желаний на основе показа, приводящего к общественному признанию и продвижению личности медиалюбителя в референтой среде.

Индивидуальная творческая медиасреда имеет некоторые своеобразие, которое заключается в том, что здесь иные функциональные признаки. Основное назначение этой информации - создание творческой ауры саморазвития, которая зависит от трех факторов, заключающихся в следующих компонентах. Социально-референтный компонент содержит в себе разнохарактерные сюжеты и виртуальные события, предназначенные для поддержания круга благоприятного общения, в котором разделяются определенные ценности. Рефлексивный компонент (притчи, поучения, любования, размышления и нравственные уроки) направлен на использование информации для размышлений, приводящих к созданию повествовательной нити. Третий компонент (реклама, эстрада, ток-шоу, мастер классы, творческие лаборатории) показывают деятельность мастера-медиалюбителя в наиболее привлекательном виде, создают максимум возможностей для благополучного самораскрытия и продвижения в творчестве.

При этом следует оговориться, что каждый вид медиасреды присущ любому типу медиалюбителя, различие лишь заключается в характере и уровне ее использования, что доказывает следующий анализ.

Далее, расположив выявленные социально-культурные роли в порядке усложнения и сравнив их с составляющими медиасреды, обнаруживаем, что усложнение функционального назначения экранной информации приводит к более значимому социально-типологическому статусу медиалюбителя. Подтвердим вышесказанное схематически представляя «цепочки подтипологий». Так, последовательное использование ретро/генеалогического материала с последующим переходом к ассоциативным формам повышает типологический статус до третьего уровня (участник-проектировщик).

1. Генеалогическая, ассоциативная и ретро- составляющие накопительной медиасреды.

Зритель,коллекционер (1-й уровень и тип).

Медиаархиватор (2-й уровень и тип).

Ведущий-информатор, исполнитель-интерпретатор (2-ой уровень и тип).

Проектировщик (3-й уровень и тип).

Применение не только материала для ориентации в экранной информации, но и сопровождающих блоков аудиовизуальных образов, выводит исходного игрока до уровня медиалидера, конструирующего программы медиасвязи.

2. Инфоориентирующая и сопровождающая составляющие когнитивной медиасреды.

Игрок (1-й уровень и тип).

Оформитель-навигатор, ведущий-интерпретатор (2-й уровень и тип).

Разработчик алгоритмов и маршрутов (3-й уровень и тип).

Конструктор медиасвязи (4-й уровень и тип).

Сочетание ролевой и социально-проблемной информации, присущей не только участнику, но и изначально - зрителю, позволяет расширять диапазон социокультурный функции, присущей пропаганде культурных ценностей с постепенным переходом к их презентации и взаимообмену.

3. Ролевая и социально-проблемная составляющие образной медиасреды.

Зритель, игрок (1-й уровень и тип).

Демонстратор-сопроводитель (2-й уровень и тип).

Ведущий-пропагандист (2-й уровень и тип).

Визуализатор и экранизатор (3-й уровень и тип).

Ведущий-презентатор (имиджмейкер) (4-й уровень и тип).

Переход от социально-референтных связей медиалюбителей к созданию рефлексивных блоков экранной информации, несущих в дальнейшем социально-значимый характер, также подготавливает зрителей для выполнения ролей куратора, публициста, партнера, распределителя, что усиливает приближение к лидирующему положению в аудиовизуальном творчестве.

4. Социально-референтная, рефлексивная и имиджмейкерская составляющие индивидуально-творческой медиасреды.

Зритель (1-й уровень и тип).

Эксплуатационщик (2-й уровень и тип).

Публицист, художник, конструктор (3-ий уровень и тип).

Куратор, партнер, эксперт-критик,

Распределитель экранной информации (4-ый уровень и тип).

Как видно из схем, образная, когнитивная и индивидуально-творческая медиасреда способна довести медиалюбителя до четвертого уровня социокультурного воздействия, и лишь накопительная имеет несколько сниженный потенциал.

Нужно заметить, что каждая форма медиасреды связана субкультурой. Так, накопительная медиасреда проявляется главным образом в семейно-родственной субкультуре, благодаря чему собираются воедино все достижения любителей. Когнитивная составляющая находит отражение в рамках среды непосредственного окружения, в образовательно-возрастной за счет складывающихся условий развертывания творческих инициатив. Образная медиасреда проявляется в совокупности любительской и национальной субкультур, за счет чего интегрируются художественные архетипы аудиовизуального творчества. Индивидуально-творческая медиасреда включается в субкультуру расширенного социального окружения, что создает условия образования новой общности. Особое внимание при этом обращается на управление видением с помощью техники, владение навыками виртуального общения. Далее следует отметить, что медиасреда неявно через механизмы отношений связана с творческим общением и деятельностью и подчиняет себе вышеназванные субкультуры.

Примечания

Дружинин В.Н. Психология общих способностей. СПб, 1999. 368 с.

Кириллова Н.Б. Медиакультура как интегратор среды социальной модернизации: Автореф. дис. … докт. пед. наук. М., 2005.

Айзенк Г.Ю. Структура личности. СПб: Ювента, 1999. С.13.

Селевко Г.К., Селевко А.Г. Социально-воспитательные технологии. М., 2002. С.5-10.

Бакланова Н.К. Психолого-педагогические основы профессионального мастерства специалистов культуры художественного профиля: Автореф. ... докт. пед. наук. М., 1997. 38 с.

Лернер И.Я. Проблемное обучение. М., 1974. С.10-17.

Шадриков В.Д. Происхождение человечности. М.: Логос, 2001. С.228-231.

Теория медиаобразования

ВОЗДЕЙСТВИЕ МЕДИАТЕКСТА И СВЕТ В КАДРЕ

В.Д.Симаков

Принципы воздействия визуального ряда

Судя по количеству продаваемых видеокамер, любительское кино переживает новый, очередной подъем. Способ видеосъемки вызывает интерес во всех отраслях производства, в науке и технике. В этой связи обучение кинолюбителей техническим навыкам работы с видеокамерой как фиксирующим действительность инструментом является, безусловно, важной задачей. Но еще более актуальным является развитие художественного восприятия окружающего мира, выражение своих мыслей и чувств с помощью изображения. Поскольку использование экранных искусств в художественном дополнительном образованием получает все большее распространение, научная разработка указанной тематики, несомненно, актуальна.

Изучение детского и молодежного творчества в любительском кино определило два его основных уровня. Первый предполагает людей, увлеченных искусством кино, энтузиастов-«киноведов» (называемых часто «киноклубниками»), устраивающих просмотры и обсуждение фильмов, формирующих культуру зрительского восприятия. Второй уровень представляет самая обширная группа людей – это кинолюбители-авторы: сценаристы, режиссеры, операторы, актеры, которые снимают, монтируют и озвучивают кинофильмы сами.

К сожалению, в условиях самодеятельной школьной видеостудии педагогическая деятельность направлена в основном на освоение техники: видеокамеры, электронной аппаратуры, новых монтажных программ, электронных эффектов, компьютерной графики и анимации, послойного монтажа кадра и прочие. При этом художественные приемы и их применение рассматриваются фрагментарно. В кинолюбительской деятельности педагога не учитываются выразительные средства киноязыка, особенности восприятия пространственно-временной формы композиции. Методики базируются на отдельных специфических признаках кино: монтаж, ракурс, план, цвет, свет и так далее. А между тем задача эмоционального, интеллектуального, эстетического воздействия фильма на школьника требует формирования целостного звукозрительного образа, развернутого во времени и пространстве. Поэтому кинолюбитель, мечтающий о большой аудитории для своего фильма, должен не только всесторонне использовать возможности техники, но и учитывать поэтику киноповествования, изучать специфику её воздействия. В конечном итоге он должен придти к пониманию фундаментальных принципов художественного воздействия фильма на аудиторию.

Предыдущими исследованиями было установлено, какую роль играет экранное творчество в системе аудиовизуального образования в школе. По мнению специалистов, система эстетической информации в экранных искусствах приобретает в настоящее время универсальные признаки естественного языка, вплоть до непосредственного двухстороннего интерактивного общения. Умение воспринимать этот язык – условие дальнейшего интегрального развития современного человека.

Теория и практика кинематографа, медиаобразование нуждаются ныне в разработке разнообразных методик постижения закономерностей строения художественного мира фильма. Объектом внимания ученых должен стать проект авторского фильма в самом его замысле, основным же направлением поиска - создание таких моделей интерпретации будущего фильма, которые, не «умерщвляя» его художественных достоинств, позволяли бы приобщиться к глубинным моментам содержания. И тут важны фундаментальные принципы восприятия медиатекстов, которые позволили бы автору видеофильма выражать свои мысли.

Диспропорция между высоким художественным уровнем лучших фильмов профессионального кинематографа и низким уровнем художественного восприятия большинства юных зрителей очевидна. Одним из вариантов разрешения этой ситуации представляется использование элементов профессионального кинообразования в системе медиаобразования в школе. Слагаемые успеха кинопедагогики находится на пересечении интересов кинолюбителя и профессионального кинематографиста. Ибо киноповествование можно определить как создание звукозрительного образа, развернутого в особых условиях кинематографического времени и пространства. А восприятие фильма – как процесс становления кинообраза в сознании зрителя. Оба процесса взаимосвязаны и взаимообусловлены.

Из поколения в поколение кинематографисты стремились осознать принципы воздействия кинофильма на аудиторию. Однако долгие годы в кино, кроме теории «об отстранении», ничего не было. Многие операторы и сегодня считают, что «отстранение» в кино - один из основных принципов творчества. Для них это означает, что надо смотреть на обычные вещи пристально, как на незнакомые и находить в них новые «глубины». Например, смотреть на обычное бревно и думать, как бы его повернуть, чтобы оно выглядело не так, как выглядит на самом деле. Этот принцип имеет серьезную искусствоведческую платформу. Станиславский, размышлял о «сверхсознании», Брехт об «очуждении», а Шкловский о «отстранении», утверждая, что «лицом к лицу лица не увидать». От объекта, - говорили они, - необходимо вначале отдалиться, посмотреть со стороны, а затем приблизиться, чтобы правильно его оценить. В этом случае, считали они, возникает новое качество образа, ибо «большое видится на расстоянии».

Вторым расхожим приемом, направляющим чувства аудитории в необходимом направлении, была теория «аттракционности». Этот прием воздействовал на психику зрителей с помощью цирковых трюков, хождения по проволоке, сногсшибательных эффектов, поражающих воображение. Кинематографисты старшего поколения помнят крылатое выражение «жираф», которое перед войной вошло в лексикон с легкой руки режиссера Н.Охлопкова. Собираясь снимать фильм о современной Москве, режиссер хотел обязательно начать его с жирафа. Этот «жираф» до сих пор частенько встречается во многих наших фильмах. До сих пор у некоторых операторов присутствует стремление изобретать невероятные трюки и вызывать тем самым у зрителя неоправданное изумление.

С точки зрения принципов воздействия, можно отметить еще известный принцип парности необычных средств. Если в фильме необычное средство оказывается в одиночестве, то оно нарушает единство целого. Появление его в фильме производит впечатление случайности. Применение же двух и более сходных средств этого рода делает их более закономерными и способными образовать между ними какую-то «арку», связь, и тем самым породить их взаимную поддержку. Первое из них подготавливает появление второго, а второе, в свою очередь, оправдывает возникновение первого.

Возьмем другой популярнейший прием «часть вместо целого» (синекдоха). Сила его известна, достаточно вспомнить пенсне судового врача в фильме «Броненосец Потемкин». Пенсне находится в кадре на том месте, где, по логике, должен быть врач. Пенсне не только выполняет «роль» врача, но и «делает» это с большой эмоциональной выразительностью.