Книга не имеет отношения к «чистоте передачи»

ПРИРОДА ТЕАТРА РЕАЛЬНОСТИ

Итак - О ЧУДО!

Известная нам Вселенная организована не механистическим, но ВИРТУАЛЬНЫМ ОБРАЗОМ61. Это означает, что «...внутри атома материя не существует, а, скорее, "может существовать"; атомные явления не происходят, а, скорее, "могут происходить"»62! То есть, сегодня, окружающий нас мир можно смело назвать Вселенной возможности! Еще пример: когда на ускорителе происходит столкновение электронов и позитронов и они аннигилируют в пустоту, т.е. исчезают, энергия, которую они несли, остается, она никуда исчезнуть не может. И естественным резонансным способом она оформляется в т.н. «Z-базон», который мгновенно распадается. То есть, как только возник, уже исчез. Причем со скоростью, которая неподвластна регистрации и на сегодняшний день вообще контролю ученых. В итоге мы получаем безумную, с точки зрения традиционного мышления, реальность, в которой: «…кварк меняет свою семью или "вкус", протон становится нейтроном и испускает позитрон и нейтрино. Материя и антиматерия нейтрализуют друг друга, чтобы стать чистой энергией. Энергия движения одной частицы трансформируется в другую частицу, и наоборот. Вследствие квантовой неопределенности энергии пространство вокруг нас наполнено невообразимо огромным числом частиц, имеющих мимолетное, призрачное существование»63.

Если же взглянуть на эту тему совсем упрощенно, то «…до виртуальной реальности мы стояли перед необходимостью выбирать одну из двух фундаментальных реальностей. Первая – это практический мир, населенный другими людьми, где ты должен есть и работать, чтобы выжить и т.д. А вторая – это внутренний мир твоего воображения, где ты сталкиваешся с бесконечностью своего воображения и его разнообразием, но при этом ты совершенно один в своих снах и грезах и в твоем психоделическом путешествии. (…) Таким образом, находясь между реальным миром, который груб и материален, и внутренним миром, исполненным жизни и красоты, виртуальная реальность предлогает нам третий вариант: мир, который так же объективен, как физический мир, и при этом так же, как и он, принадлежит всем людям, но в то же время не является материей, а потоком воображения и относится к сфере воображаемого в гораздо большей степени, чем мир реальный. И что самое потрясающее в нем – это возможность делать сны и грезы реальными, делать их объективными»64.

Итак, виртуальное происходит от слова virtus – власть, возможность, сила. Это означает, что под термином Виртуальная Реальность понимается «реальность в возможности» (в становлении) в противоположность реальности актуальной. Сам термин предложен Джейроном Ланьером65. И если мы действительно услышим то, что сфокусировано в короткой, емкой фразе: ВНУТРИ АТОМА МАТЕРИЯ НЕ СУЩЕСТВУЕТ, А, СКОРЕЕ, «МОЖЕТ СУЩЕСТВОВАТЬ»; АТОМНЫЕ ЯВЛЕНИЯ НЕ ПРОИСХОДЯТ, А, СКОРЕЕ, «МОГУТ ПРОИСХОДИТЬ»! - то мы действительно «…опрокинем на свой мозг радугу»66.

Получается, что Мироздание работает по тому же принципу, что и частицы, названные в физике элементарных частиц виртуальными: «...их особенность в том, что, с одной стороны, они есть, поскольку проявляются в процессе взаимодействия других частиц, но с другой - их, даже потенциально, нет в других частицах - они существуют только актуально, то есть только здесь и теперь - порождаются в процессе взаимодействия других частиц, выполняют свою функцию и исчезают, как будто их никогда и не было»67. Таков мой (или лучше сказать - наш) мир! В нем абсолютно все «...существующие формы материи – лишь кратковременные соединения единой энергии... нет ничего постоянного... ни одной твердой формы... все, что переживается – не более чем электрические волны в одном случае и частицы – в другом»68, а следовательно и сама реальность может рассматриваться либо как нечто, состоящее из отдельных частиц (атомов), либо из колебаний (волн). Это же видно невооруженным глазом, - «…большая часть живых форм, населяющих Мировой океан, погибает уже через несколько минут после рождения. Человеческая форма тоже довольно быстро обращается в прах и исчезает, как будто ее и небыло. Трагично и жестоко? Да, но только если вы наделяете каждую форму индивидуальностью, забывая о том, что ее сознание – это божественная суть, проявляющая себя через форму»69 И одно существо пожирается другим несомненно с божьей помощью. И это означает, что «...жизнь, если посмотреть на нее рационально и без иллюзий, представляется не более чем абсурдной историей, которая рассказывается слабоумным математиком. И когда наука докапывается до сути вещей, она обнаруживает там лишь нескончаемый безличностный танец черепашьих волн и грифоновых частиц. В какой-то момент частицы и волны сплетаются в гротескном, сложном мозаичном танце, при этом отдавая себе отчет в абсолютной абсурдности себя самих…»70 И так формулируется типичный игровой подход к Миру (sub specie ludi, по Хейзинге). И это первое, что очень важно твердо уяснить в понимании фантастической природы Театра Реальности. Второе: «Мы не просто пассивно принимаем впечатления из "внешнего мира", но активно создаем их! И это означает, что из огромного океана всевозможных сигналов наш мозг выхватывает только те, которые соответствуют нашим ожиданиям. Потом мозг организует эти сигналы в так называемый "туннель реальности"71, который соответствует нашим представлениям о мире...»72, стягивает их в «образ мышления» и в итоге уплотняет в то, что мы определяем как реальность. Роберт Антон Уилсон называет это ИМПРИНТИРОВАНИЕМ73. В квантовой теории этот закон формулируется по-разному, но чаще всего физики выражают его так: «НЕЛЬЗЯ ИСКЛЮЧИТЬ НАБЛЮДАТЕЛЯ ИЗ ОПИСАНИЯ НАБЛЮДАЕМОГО»74. Копенгагенская концепция утверждает даже, что в отсутствие наблюдателя реальности вообще не существует. И, наконец, еще один взгляд: «...НАБЛЮДАТЕЛЬ СОЗДАЕТ НАБЛЮДАЕМУЮ ВСЕЛЕННУЮ»!75 То есть: «Такие отличительные признаки, как «чистое» и «грязное», создаются Умом в процессе оценки. Если Ум считает что-то грязным, мы называем это грязным. Если Ум считает что-то чистым, у нас складывается представление о чистоте. Следовательно, все создает наш собственный Ум. Ум – творец. Вся Вселенная – не что иное, как Ум»76! И все это означает, что сегодняшняя теоретическая физика уже способна доказать, что в пустом пространстве существуют некие точки бифуркации, воздействие на которые «полем сознания» приводит к возникновению не только элементарных частиц, но и «более сложных физических объектов»77. Получается, что человек сам, посредством своих собственных творческих усилий «...сводит сигналы из окружающего мира к своим собственным категориям и воспринимает лишь то, что прямо отвечает на вопросы, которые он сам способен задать»78. В итоге его мозг находит форму даже там, где ее нет вовсе! Одним словом, «…мы видим то, чему верим»79. И так возникает важный онтологический вопрос: «...а не начинается ли существование определенных форм с того, что мы их постулируем?»80 Далее возможно только отступление из дневников Вернера Гейзенберга: «Одурев от опытов, я часто выходил в сад прогуляться, и в который раз задавал себе один единственный вопрос: неужели природа настолько абсурдна, какой предстает нам в наших атомных экспериментах?»

Итак, «Наше воспринимающее “я” не может быть найдено нигде в картине мира, потому что оно само и есть картина мира». Эти слова принадлежат Эрвину Шредингеру. А вот отрывок из древнеиндийского текста под названием Аннутараштика: «Это не Природное Бытие вызывает к жизни различные проявления. Они появляются, будучи созданными вами. Несмотря на нереальное, они становятся реальными благодаря моментальной спутанности восприятия. Великолепие этой Вселенной порождено вашей волей. Она не имеет другого происхождения. Поэтому ваше великолепие сияет во всех мирах. Несмотря на единственность, вы имеете много форм»81.

Подведем черту: Театр Реальностиэто беспредельно сложная оркестровка взаимоотражающих игр макро- и микромиров. Один - зеркально отраженная модель другого, и наоборот, а в итоге оба - одно неделимое целое! И это фантастическое на первый взгляд допущение помогает понять не только то, «...почему наши фантазии, желания и страхи оказывают такое мощное влияние на реальные события, но и то, как материализуется созданный мозгом образ»82. Если перевести вышесказанное на язык ИГРЫ, то получится следующее: если энергия смотрящего пространства (зритель) осознана и «оседлана» нами, то мы будем способны оказывать влияние на обстоятельства внешнего мира; если же она не осознана и находится в состоянии бесконтрольности, обстоятельства внешнего мира будут оказывать влияние на нас и, как следствие, формировать нас. Говоря проще: «...или мы танцуем мир, или мир танцует нас»83!

Вывод: изучив «клавиатуру» своего МИКРО-ТЕАТРА, мы можем оказывать мощное обратное воздействие на ткань МАКРО-ТЕАТРА, внося изменения с помощью персонального творческого усилия. Тем более что, говоря словами Лурианской каббалы: «…от самого человека зависит совершенствование высших миров и самого Бога»84. И это означает, что: «…легче расширить понимание «человека», чем снова и снова изобретать Всевышнего»85. Согласен, для мозга, воспитанного в суровых традициях диалектического материализма, все это может звучать довольно ошеломительно! Но предположим, что это пока очередная парадоксальная гипотеза.

***

III

Я больше уже не человек, я ищу другой образ.

Doug Wright86

ИГРА, КАК ОНА ЕСТЬ!

Согласен, вопрос поставлен крайне амбициозно!

И вне сомнений, прежде чем двигаться дальше, есть смысл уделить внимание теме исторического контекста подобных исследований. Понятно, что этот феномен, (феномен Игры) крайне многолик, и в данной главе я кратко коснусь только наиболее ярких его проявлений.

Итак, считается, что начало последовательным философским исследованиям феномена игры положили И. Кант и Ф. Шиллер. Оба указали на сходство между игрой и художественной деятельностью, сойдясь на том, что в этом случае «проявляется человеческая свобода». Можно также сказать, что метафизика игры ХIХ века вышла из игровой терминологии таких авторов, как Кл. Леви-Стросс87 и Ж. Ликан, а методологической основой для ряда теорий игровой деятельности становится на рубеже XIX-XX веков биогенетический закон Геккеля88, согласно которому история развития индивидуального организма в сжатом виде повторяет основные черты и особенности развития тех форм, от которых он произошел.

Итог по всем работам XIX века подводит швейцарец К. Гросс («Игры людей» & «Игра»). Он начинает утверждать, что «...непосредственным побуждением к игре является регулярно образующийся в человеке избыток сил» и что игра – первая «оковка» общества, «цепь, сплетенная из цветов». Далее, особый вклад в теорию игры вносит голландец Бейтендейк89. От игры с предметом и образом он ищет пути в духовную сферу, в область воображения и творчества: «Сфера игры – это сфера возможностей, фантазии, гностически-нейтрального...» В дальнейшем немец Х-Г. Гадамер в книге «Истина и метод» вводит понятие игра в аппарат герменевтики (теории понимания и истолкования текстов, произведений искусства, исторических событий и т.д.), а великий Эйнштейн признает, что «...для объяснения событий во Вселенной наука не сможет предложить ничего лучшего, чем теория игр». Нельзя не упомянуть также и Германа Гессе с его возвышенной «Игрой в бисер», которого, правда, на целое столетие опередил Йоган Пауль Фридрих Рихтер (Жан-Поль)90, создавший удивительный художественный космос, построенный по законам игры. Играя метафорами, философемами и целыми традициями, он включил все сущее в универсальную трагикомедию смыслов, полную бесконечных отражений, подобий и образов. Вслед за Гессе немец Ойген Финн впервые ставит понятие игра наряду с такими феноменами человеческого бытия, как смерть, труд, любовь... и т.д. «Языком трансценденции» называет игру немец Хайдеггер: «Мы должны понимать бытие как субстанцию, исходя из сущности игры, и притом такой игры, в которой мы являемся смертными. Смерть есть неупоминаемый масштаб неизмеримого, т.е. наивысшей игры, в которую человек когда-нибудь впадал, на которой он присутствовал»91.

Затем, Максимилиан Волошин92, в своем крайне дерзком и бесстрашном стиле, выводит игру за пределы морали, и заявляет, что она «до добра и зла»93; глобалист Ясперс определяет «...состояние мира как игры»; а Гуссерль бесстрашно опускается в недра этого феномена, ставя вопрос об игре сознания, о том, как в смыслообразующем потоке ума строится картина мира. Метод языковых игр, в которых через «проигрывание» языка можно выявить его скрытые аспекты и возможности, предлагает Л. Витгенштейн94, французский семиотик Ролан Барт сравнивает «Текст» со сценическим пространством, наполненным драматической игрой95, а испанец Ортега-и-Гассет пытается решить проблему выживания человека в условиях игр «массовой культуры».

Наиболее знаменитым исследователем теории игры, заслуженно считается нидерландец Йохан Хейзинга. В своем основном, и уже ставшим классическим, труде «Homo Ludens (Человек Играющий)» ученый наглядно демонстрирует, что все сферы человеческой культуры (искусство, философия, наука, политика, юриспруденция, военное дело и т.д.) находят свои корни в игре и играются с самого начала: «Одна старая мысль гласит, что, если проанализировать человеческую деятельность до самых пределов нашего познания, она покажется не более чем игрой». Подобно Хейзинге, Ортега-и-Гассет считает, что игра стоит у истоков культуры, и, подобно Гессе, наивно видит единственный путь защиты культуры от тотальной дегуманизации в сохранении ее ценностей «аристократами духа» - интеллектуальной и творческой элитой. Эту мысль развивает, так же, бельгийский драматург Мишель де Гельдерод. Для него, «…игра – единственный шанс, единственная реальная сила, способная вернуть реальности её ценность и целостность»96

Вслед за этими персонажами, особенно пристально всматривался в игру Н. Гартман. Говоря: «Одно в другом играет», он приводит в пример поэзию, называя ее «полуконкретностью». В поэзии события реальны, так как описываются, но их нет, так как они выдуманы: «Они – плод игры и через игру осуществляются». Так, игра, по Гартману, есть способ бытия: «...играющее значит являющееся». Крайне интересной кажется также книга М. Бахтина «Эстетика словесного творчества», в которой автор вскрывает коренное отличие искусства от игры, утверждая, что в игре принципиально отсутствуют зрители и авторы: «...игра в них не нуждается, она будет игрой и без них».

В 60-х на сцену выходит веселый пророк Игры Тимоти Фрэнсис Лири, тщеславный, беспечный, высокомерный шут-провокатор, одержимый манией саморазрушения, признанный лидер альтернативной культуры, – «Жизнь – это великий и смешной танец, и нам всем здорово повезло, что мы здесь. Все занятия человека – это ничто иное, как развлекательное кино. Единственно возможная позиция – это радоваться и удивляться. Все в этом мире не так серьезно, не так важно, как это кажется. Мы все учавствуем в гигантском шоу, и я искренне желаю всем вам принять в нем участие»97 Его друг Джон Бересфорд поддерживает его: «Теперь все превращается в игру, и тигры ведут себя по тем же правилам, что и остальные игроки, раскрываясь в свете и цвете, под восхитительную мелодию свободной игры сознания»98 «В действительности только те, кто видит культуру как игру, могут принять эволюционную точку зрения, могут оценить и сохранить то великое, что призваны сделать человеческие существа. Воспринимать все как “серьезную, покоящуюся на твердых основаниях реальность”, значит не понимать самого главного, с холодным безразличием игнорировать величие игр, которым мы должны обучиться»99

Среди современных естествоиспытателей феномена игры можно отметить, так же, Роберта де Роппа, который в отличие от вышеотмеченных, довольно сложных и крайне запутанных исследований предлагает следующую, очень простую схему: он разделяет человеческие игры на «материальные» и «мета-игры». Все разнообразие первого типа вращается вокруг удовлетворения себя материальными благами: деньгами и тем, что на них можно купить, властью, общественным положением, сексом и т.д.; второй тип уводит за пределы этого мира, апеллируя к истине, красоте, знанию и т.п. На вершине «мета-игр» де Ропп размещает некую Великую игру – поиск пробуждения, или освобождения. И эта игра, с его точки зрения, сводится к тщательно продуманным механизмам проработки внутреннего мира, т.е. своего собственного сознания, своих собственных мыслей и психоэмоциональных состояний. Конечная цель – глубокое проникновение в природу внутренних игр, познание своего творческого потенциала, способного на чудесную трансформацию и процесс освобождения. Но «...нужна какая-то очень большая внутренняя сила, чтобы прожить эту игру полностью». В этом контексте интересной так же покажется книга Станислава Грофа «Космическая Игра», в которой можно найти очень много общего с восточной философией, (обогнавшей неторопливый запад на несколько тысячелетий), например, с видением великого китайца Чжуан-цзы, у которого «…весь мир – кладезь чудесных игр, бездонных неопределенностей и превращений»100

Не возможно не упомянуть прекрасный текст современного мастера Сатгуру Свами Вишну Дэв «Драгоценное ожерелье наставлений о Пути божественной Игры» (“Дивья Лила Йога Упадеша Ратна Малика”)101, в которой раскрывается феномен т.н. «Божественной игры» (Лилы) – «…как спонтанное, беспричинное проявление Абсолютным Умом своих энергий без ограничений, накладываемых смыслом, логикой, законами кармы, без мотивации и стремления к результатам»102. Или, в Кодексе Мастера: «Мастер, будучи единым с Беспредельным Духом, живет в измерении Игры. Игра есть Путь, смысл и цель. Вне Игры есть только Ничто. (…) Мастер играет потому, что после того, как он стал Мастером, для него ничего не имеет смысла...»103 Георгий Гурджиев, в своих многотомных наставлениях утверждает так же, что «…цель любого духовного учения – сделать человека Актером с большой буквы, то есть сделать его играющим на самом себе»104 Его ученик, легенданрый английский режиссер Питер Брук, в своей прекрасной книге «Пустое пространство», определяет игру – как «…развернутое в открытом мировом пространстве действо, в котором жизнь и личная трагедия человека предстают во всей своей полноте. (…) Все возможно, если у нас “под рукой” пустое пространство».

В контексте рассматриваемой темы, несомненно интересными покажутся тексты: грандиозного японца Дзэами Мотокие «Предание о цветке стиля»105, китайца Хуан Фань-чо «Зеркало просветленного духа»106, Пань Чжи-хэна «Пение феникса». И вспоминая, так же, примеры из буддийской, индуистской, суфийской, египетской и мн. др. культурных традиций, можно сказать что в них, термин игра употребляется прежде всего тогда, когда духовная практика становится легкой и не требующей усилий. Образ игры поэтически передает в этих культурах как медитативная самоуглубленность актера, или танцора, отождествленного с качествами божества, и т.д., и т.п.

Сегодня, Феномен Игры активно исследуется очень многими авторами, в том числе и психотерапевтической ориентации. Знаменитый создатель трансактного анализа Эрик Берн, в таких книгах, как «Игры, в которые играют люди» и «Люди, которые играют в игры» (взяв за основу одну из идей Тимоти Лири), особым образом использует термин «игра», обозначая им т.н. «автоматические жизненные стратегии». По мнению Берна, у ребенка, с которым, к примеру, жестоко обращались в семье, «автоматически вырабатывается «жизненная стратегия» выступать в т.н. «роли жертвы». В этом случае его отцу достается «роль насильника», а его матери – «роль спасительницы». Став взрослым, такой ребенок выйдет в мир, считая себя «вечной жертвой», и эта узкая, столь увлеченно разыгрываемая в семье игра превратится для него в единственный способ получать заботу и любовь через мучительный поиск актеров, желающих сыграть в пьесе его жизни роли спасительницы и преследователя. Американка Жан Ледлофф, в своей книге «Принцип преемственности» уже впрямую касается т.н. «актерского диагноза» – «…потребность человека находиться на сцене перед большой аудиторией почитателей, чтобы доказать, что он действительно центр внимания, хотя на самом деле его гложет необоримое сомнение в этом. Болезненное позерство и нарциссизм – еще более отчаянные претензии на внимание, которое безрезультатно стремился получить в свое время ребенок от матери»107 Она так же указывает на то, что можно проследить прямую связь между поведением матери и формированием будущего “актера”.

В этом же направлении размышляет француз П. Бюгар (P.Bugard). Он опирает мотивы актерского творчества на нарциссизм, эрос и агрессию. По наблюдениям ученого, большинство актеров происходит из скромных и чаще всего неблагополучных семей, что наводит на мысль, что сценическая деятельность избавляет натуры определенного склада от неврозов, позволяя им сублимировать энергию либидо в страсть к самоутверждению, компенсируя недостаток внимания со стороны родителей в детстве.108 Об этом же свидетельствует театральный педагог Дж. Лэйн (J.Lane).109 Дж. Дилбек (Dj. Dilbek), австрийский психотерапевт, так же, говорит о том, что всю эту бешено-невротичную игру, под названием ТЕАТР, можно определить – как вынужденную “самотерапию” детской травмы, уходящую корнями в отношения с матерью - «…в мучительную потребность ребенка стремиться в центр внимания Матери-Вселенной, и в катастрофический недостаток этого внимания...»110, что в последствии формирует человека, постоянно стремящегося в эпицентр одобрения Матери-Вселенной, постоянно борящегося за ее вознаграждение (т.е.за аплодисменты). Менстр Кирк (Menster Kirk), в своей более прямолинейной манере, утверждает, даже, что «Актерство – это болезнь!»111, а изящная формула Чи Зудэ, что в XXI век мы входим под знаменем т.н. – «Поколения Актеров», действительно находит все больше и больше подтверждений. Под этим термином Зудэ имеет ввиду – поколение детей, которых вырастили обеспокоенные современными скоростями, вечно занятые и куда-либо спешащие матери, детей, страдающих т.н. «комплексом Протея» (страсть к лицедейству и превращению то в один, то в другой персонаж112.) Это поколение детей, которые невероятно страдали от недостатка материнского внимания, и чем сильнее был этот дифицит, тем сильнее страсть т.н. Человека-Актера восполнить его за счет «Сцены Театра», или «Сцены Жизни».113

В более общих чертах, описывает современную ситуацию автор книги «Теория и Театр» Андрей Павленко. Он утверждает, что к началу ХХI века: «Современное рас-створение Представления обнаруживает себя в специфической форме – «Представления в каждом. (…) Разъединение мира достигло такой глубины, что теперь нет необходимости “упаковывать” это разъединение в “эстетически привлекательные формы”. (…) Теперь каждый обязан представлять. Каждому позволено достигать успеха в той мере, в какой он следует требованию осуществления “Представления в каждом”»114. Автор документального фильма «Игра Господа» (“The God Game”) Джейк Хорсли, выпускает блистательную книгу “Matrix Warrior”115 в которой, вслед за сатаной Мильтона из «Потерянного Рая» утверждает, что «Ум – сам по себе, и внутри себя может Ад сделать Раем, и Адом – Рай». Игорь Калинаускас в книге «Игры, в которые играет Я» вторит ему: «Только вы можете стать гениальным режиссером и главным действующим лицом этой великолепной игры, и только вам дано выиграть Себя, свою Жизнь, свой мир»116.

На сегодняшний день в мире вращаются сотни детально инкрустированных систем, иллюстрирующих принципы, например, финансовых игр. Они повествуют о людях, подогреваемых спортивным азартом, виртуозно играть на сцене «театра денег» в «игры денег, делающих деньги». «Эти люди любят игру денег больше, чем любую другую игру. Они уже знают, что деньги – не вещь, но просто идея, созданная и играющая в их голове»117 Мы можем наблюдать, так же, какой огромный наплыв игровых концепций испытывает педагогика (Бенджамин Зандер & Розамунда Стоун Зандер «Искусство возможности»), спортивные и научные игровые модели, и т.д. и т.п. И все это указывает на естественное рождение некоей новой парадигмы, прихода, т.н. – ЭПОХИ, ЭРЫ, или, - КУЛЬТУРЫ ИГРЫ! И мир сегодня, представляется, как – невероятных размеров виртуальный пазл, составленный из очагов-стеклышек игровых моделей, как сознательно, так и бессознательно создаваемых человеком для развития, наслаждения и всяческой самореализации. И любые человеческие проявления, как высокие, так и низкие, любые его устремления, как вверх, так и вниз, все религиозные, социальные, политические, творческие, научные и другие модели – все это разные формы игровых конструкций, с помощью которых современный человек достигает той, или иной технологической вооруженности в достижении своих крайне изощренных целей.

Итак, в контексте новой парадигмы, сегодня, такие слова как – ТЕАТР, АКТЕР, ИГРА, ИГРОВАЯ ПОТЕНЦИЯ, РОЛЬ – начинают использоваться все чаще и чаще, в самых разнообразных контекстах и смыслах, - «Артистические игры», «Технологии перевоплощения», «Человек Играющий», «Театр Сна», «Игровая терапия», «Магический театр», «Игра Ума», «Театр внутренних путешествий», «Искусство быть, как собой, так и другим», «Театр виртуальных приключений» и т.д. и т.п. И все это означает – естественный запрос в информационной оснащенности, позволяющей современному человеку обнаружить себя на равных с игровым многообразием современного мира!

  1. Игра, как она есть! Захват территории творчества (1)

    Книга
    Прежде всего, я хочу поднести эту книгу моим драгоценным учителям: маме, подарившей мне детство, наполненное мощными артистическими впечатлениями; моему первому учителю, режиссеру театра «Ильмаринне» Юрию Михалеву, благословившему мои первые сценические
  2. Игра, как она есть! Захват территории творчества (2)

    Книга
    Важно отметить, что эта книга не имеет отношения к «чистоте передачи» конкретных духовных традиций. Скорее, она суммирует опыт художественного обобщения, опыт безответственной игры с информацией, почерпнутой при многолетней работе
  3. Книга жизни или Путь к Свету

    Книга
    Друзья! Сегодня, 15 июля 1 года, я поместил в Интернет около 60 глав из своей книги, работу над которой начал четыре года назад. И рад тому, что у меня появилась возможность поделиться с Вами своим жизненным опытом и теми сокровенными
  4. Книга четвертая "Взращивание и совершенствование джив."

    Книга
    Рискую навлечь неудовольствие тех читателей, которые видят в обнаженном человеческом теле грех и пошлость, но именно грех и пошлость окружают нас в обыденной жизни.
  5. Эта книга не очерк истории кино это попытка таксономии, опыт классификации образов и знаков. Ктому же в первом томе мы ограничимся только определением элемен

    Книга
    Эта книга не очерк истории кино — это попытка таксономии, опыт классификации образов и знаков. К тому же в первом томе мы ограничимся только определением элементов, более того — элементов лишь одной части классификации.
  6. Конспект книги талеб Нассин Николас. Черный лебедь. Под знаком непредсказуемости. М.: Издательство КоЛибри, 2009. 528с. Аннотация

    План-конспект
    За десятилетие человечество пережило ряд потрясений: 11 сентября 2001 г., война в Осетии, мировой финансовый кризис. Эти события казались невозможными, пока они не произошли.
  7. Все права защищены. Никакая часть данной книги не может быть воспроизведена в какой бы то ни было форме без письменного разрешения владельцев авторских прав ббк 88. 351. 3

    Документ
    Эта книга написана в помощь тем, кто хочет научиться думать современно. Опираясь на новейшие достижения когнитивной психологии и свой уникальный педагогический опыт, Дайана Халперн разработала эффективную программу обучения навыкам
  8. Книга диалог

    Книга
    Когда выходит из строя какой-нибудь механизм, является мастер и в первую очередь определяет, в чем же поломка. Потом он принимается за ремонт. И врач, придя к больному, не бросается тут же, с порога, лечить, а прежде пытается узнать,
  9. Книга, которую должен прочитать каждый житель Земли! (1)

    Книга
    Данная книга является коллективным творением – народной книгой, и всеобщим достоянием на территории России и СНГ, а также среди русскоговорящей диаспоры в мире.

Другие похожие документы..