Учебное пособие для вузов

Учебное пособие для вузов

В. Г. Арсланов

ИСТОРИЯ

ЗАПАДНОГО

ИСКУССТВОЗНАНИЯ

XX ВЕКА

Москва

Академический Проект 2003

УДК 7. 0 ББК 85. 1 А 85

А 85

Арсланов В. Г.

История западного искусствознания XX века: Учебное пособие для вузов — М.:

Академический Проект, 2003. — 768 с. — («Gaudeamus»).

ISBN 5-8291-0209-9

Одним из значительных направлений в западном искусствознании конца XX века стала так называемая формальная школа, на которую большое влияние оказала философия неокантианства и позитивизма. Исследованию этого явления, взглядов его наиболее выдающихся представителей — А. Гильдебранда, А. Ригля, Г. Вельфлина, их учеников посвящена настоящая книга. Большое место в ней занимает анализ борьбы идей вокруг формальной школы среди ее последователей и критиков, таких как М. Дворжак, А Хаузер, В. Беньямин, Э. Панофский, Г. Зедльмайр. Автор оценивает достижения и неудачи формального метода, причины его кризиса, а также попытки современной западной науки об искусстве его преодолеть на основе «структурной науки».

Для студентов гуманитарных специальностей.

УДК 7. 0

ББК 85. 1

ISBN 5-8291-0209-9

© Арсланов В. Г., 2003

© Академический Проект, оригинал-макет, оформление, 2003

СОДЕРЖАНИЕ

Предисловие..............3

РАЗДЕЛ I. КЛАССИКИ ПОСТКЛАССИЧЕСКОЙ ТЕОРИИ И ИСТОРИИ ИСКУССТВА

Часть первая. Формальная школа

ГЛАВА 1. От «архитектонической целостности» А. Гильдебранда до «чистой зримости» К. Фидлера......11

1. А. Гильдебранд и его учение о художественном зрении как продукте зрительных представлений...................11

2. Неокантианская версия изобразительного искусства как чистой зрительности в работах К. Фидлера.................42

ГЛАВА 2. Концепция «художественной воли» А. Ригля...............56

1. «Осязательное» и «оптическое» в учении А. Ригля об эволюции художественных стилей................56

2. История и сущность орнамента в интерпретации А. Ригля......76

3. Развитие художественной формы от Древнего Египта до раннего средневековья в изображении Ригля........ 89

4. Изображение объективного и субъективного в живописи. (книга А. Ригля «Голландский групповой портрет») ....... 105

ГЛАВА 3. Критики и последователи А. Ригля........126

1. Антропологический вариант формального искусствознания в работах А. Шмарзова......... 126

2. Л. Келлен: Стиль — это мировоззрение? ......... 141

3. Изобразительное искусство как «отражение». Взгляды П. Франкля............. 148

4. В. Воррингер и его книга «Абстракция и вчувствование».......... 152

5. В. Беньямин: традиционная «аура» и новое чувственное восприятие........ 161

Глава 4. Дихотомическая концепция стиля Генриха Вельфлина... 170

1. Г. Вельфлин — формалист или сторонник содержательной интерпретации искусства?..... 171

2. Внутренняя и внешняя форма............. 176

3. Внутренняя форма — воспроизведение смысла бытия или субъективное «видение»?....... 182

4. Художественное пространство как выражение определенного миропонимания.............. 188

5. Типология стилей Г. Вельфлина......... 194

6. Единство линейного и живописного..................206

Часть вторая. Духовно-исторический метод, социология искусства, иконология

Глава 5. Духовно-исторический метод М. Дворжака и социология искусства А. Хаузера.........223

1. Концепция истории искусств как истории духа М. Дворжака..........223

2. А. Хаузер и его социологический вариант духовно-исторического метода..........260

Глава 6. Иконология Э. Панофского (критика формалистического искусствознания с либерально-гуманистических позиций)...281

1. Критерий гуманности..........285

2. Проблема аллегории и концепция жеста..........294

3. Идеальное и реальное в художественном зрении...........300

4. «Отчужденный символизм» Э. Кассирера и его реальная основа...........305

5. Смысл как «другое» по отношению к художественному изображению....................315

6. Иконологический метод Э. Панофского..........323

7. Иконология и картина Тициана «Аллегория благоразумия»..................352

Часть третья. «Новая волна формализма»: синтез идей на основе методологии Венской школы

Глава 7. «Структурная наука» Г. Кашница.............365

Глава 8. Г. Зедльмайр в поисках «истинной середины»...........404

РАЗДЕЛ II. ПАРАДОКСЫ ПОСТМОДЕРНИСТСКОГО ИСКУССТВОЗНАНИЯ КОНЦА XX В.

Введение к разделу II............441

Глава 9. Деконструкция в теории и истории изобразительного искусства (Жак Деррида и его книга «Правда в живописи»)......445

1. Метод деконструкции — «философия неудачи»............448

2. Концепция парергона и проблема соотношения цвета и рисунка в живописи..........462

3. Граница, рама и «дополнение»............472

4. Фабула, слово и изображение (полемика вокруг «Башмаков» Ван Гога)..........493

5. «Дополнение» к классике или «проскальзывание» мысли?.........500

Глава 10. «Иконология» Т. Митчелла (Критика Н. Гудмена и 3. Гомбриха).........510

1. Диалог прошлого и настоящего: семиология Н. Гудмена в свете классики...............510

2. Иллюзии Э. Гомбриха..........524

3. Лессинг против Берка..........531

4. Недостаточность классики и поиски нового синтеза......539

Глава 11. Логика «пристального взгляда» (Концепция реализма Н. Брайсона)..........548

1. Зрительное восприятие, «Сущностная Копия» и правда в искусстве как трансценденция........551

2. Джотто, Дуччо и Фабула мира...........566

3. «Материалистическая концепция» Брайсона как альтернатива реализму в искусстве............583

Глава 12. Феминистское искусствознание Г. Поллок................595

1. Феминистское вторжение в историю изобразительного искусства...........597

2. «Вожделеющий взгляд», женщина и искусство классики.........621

Глава 13. «Осторожная наука» искусствознания и концепция «анаморфического зрения» Д. Прециози.... 649

1. Кризис теории изобразительного искусства...................649

2. Образ и знак в свете семиотики и религиозного эссенциализма...........655

3. Проблема начала искусства: концепция наскальной живописи А. Маршака против семиотики А. Леруа-Гурана..............669

4. Паноптический (централизирующий) взгляд и анаморфизм............678

5. Афинский Акрополь и идеал искусствоведения..............683

Глава 14. Западное искусствознание XX в.: итоги и надежды (критика Б. Виссом и X. Мокси формальной школы и Э. Панофского)....704

1. Малевич, мавзолей и воля к власти....................704

2. Трансцендентальное, Целое и вина классики...................713

3. Соотношение образа и слова в интерпретации формализма и «теории тождеств» М. Лифшица...725

4. Панофский, Дюрер — синтез трансцендентального и реального в свете опыта Тридцатилетней войны и тоталитарных государств........732

Примечания..........743

ПРЕДИСЛОВИЕ

Считается, что XX в., пришедший на смену предшествующей благополучной и либеральной эпохе, начался 1 августа 1914 г. В искусствознании XX в. наступил гораздо раньше — в 1893 г., когда были опубликованы книги немецкого скульптора и теоретика Адольфа Гильдебранда «Проблема формы в изобразительном искусстве» и австрийского историка Алоиза Ригля «Вопросы стиля». Формальная школа в искусствознании, родоначальниками которой были эти ученые, положила конец классицистическому эпигонскому теоретизированию и открыла новую эру в истории науки об искусстве.Вместе с тем становление теоретического искусствознания в рамках формального метода связано с утратой чрезвычайно ценных идей, которые были накоплены классической философской и эстетической мыслью от Аристотеля до Гегеля. Отмеченная двойственность пронизывает всю историю западного искусствознания XX в. Каждый ее шаг вперед был приближением к тому кризису методологии истолкования искусства, который стал очевидным в наше время. Однако движение искусствоведческой мысли от формальной школы до постмодернизма и постструктурализма не было бесплодным. Идеи и концепции А. Гильдебранда, К. Фидлера, А. Ригля, Г. Вельфлина, М. Дворжака, Э. Панофского, Г. Зедльмайра существенно обогатили представление о природе изобразительного искусства и его истории. Этим классикам постклассической по своему характеру методологии посвящен первый раздел настоящей книги, охватывающий период с конца XIX в. до 60-х гг. XX в. Во втором ее разделе рассматриваются постмодернистские и постструктуралистские концепции последней трети столетия.

В отличие от энциклопедических по своему характеру изданий данное пособие представляет историю искусствознания в определенной перспективе. Всякая перспектива неизбежно ограничивает, заставляет одни явления выдвигать на первый план, а другие отодвигать на периферию. Но если верить Эрвину Панофскому, развитие перспективного изображения в европейской живописи позволило субъекту вполне отделиться от объекта и увидеть его в истинном, «объективном» свете. Вдохновляясь этим идеалом, автор попытался выявить в истории западного искусствознания фабулу мысли, развитие которой определяется ее внутренней логикой.

Формальная школа в лице Гильдебранда, Фидлера, Ригля, Вельфлина поставила вопрос о специфическом, присущем только изобразительному искусству содержании художественного зрения, чисто зрительном разуме, который обусловливает характер художественной формы и делает изобразительное искусство особым видом духовной деятельности. Содержание, рождающееся в творчестве художника, согласно теоретикам формальной школы, уникально, не имеет ничего общего с содержанием литературы, музыки, театра, не говоря уже о философии, религии или науке. Смысл изобразительного искусства не может быть чем-то внешним, легко отделимым, как в аллегории, от собственно изобразительно слоя. Он непосредственно слит с изображением, а не антагонистичен по отношению к нему — вот тема, которая развивалась крупнейшими западными искусствоведами XX в. Но какова же природа смысла, присущего изобразительному искусству?

Формальная школа в искусствознании сделала значительный шаг вперед по сравнению с предшествуюшей ей культурно-исторической школой, убедительно доказав, что в искусстве все есть форма. Пафос научных трудов Гильдебранда и Фидлера определялся стремлением возродить великую форму классического искусства, найти выход из кризиса художественного творчества, который, по их мнению, обозначился к концу XIX в. Однако при этом Гильдебранду, Фидлеру, Риглю, Вельфлину не удалось избежать формалистических крайностей, к которым их неудержимо влекла избранная позиция. Правда, эти крайности были обратной стороной достоинств выдающихся теоретиков.

Выход из противоречий формальной школы ее критики и оппоненты, представители альтернативных ей направлений (духовно-исторического метода, иконологии, социологии искусства) искали в границах представлений, заложенных ею самой. Если художественное изображение не соприкасается ни с понятийным мышлением, ни со словом, то философские, религиозные или иные идеи художник может выразить только аллегорически, иначе говоря, внехудожественным образом. Этот вывод фидлеровской эстетики, как рок, преследует искусствоведческую мысль в XX в., заставляя ее бросаться из одной крайности в другую — от полного отрицания связи изображения с понятиями и словами до простого, абстрактного отождествления изображения с мировоззрением художника, понятийным мышлением и языком. Перебрав, перепробовав различные варианты, типы соединения крайностей — изображения, с одной стороны, а с другой мысли и слова, того «иного», бессознательного, что стоит за спиной художника и предопределяет его взгляд — постклассическое искусствознание вернулось в концепции Г. Зедльмайра к идее «чистой зримости» К. Фидлера. Круг замкнулся.

Классическая эстетика от Леонардо да Винчи, Дидро и Лессинга до Гегеля давала принципиально иные ответы на вопросы, которые мучили западных теоретиков изобразительного искусства в XX в. Или, во всяком случае, содержала в себе возможность иных решений. Однако плоскость, в которой движется мысль современного западного искусствознания, только соприкасается в ряде случаев с классикой, в целом уводя далеко от нее. И все же по своим личным симпатиям, художественным вкусам и предпочтениям такие мыслители и искусствоведы, как Гильдебранд, Фидлер, Вельфлин, Панофский, Кашниц, Зедльмайр, были классиками, даже в ряде случаев консерваторами, настороженно и критически относившимися ко многим явлениям в духовной жизни своей эпохи. Это не помешало им, вопреки собственным намерениям, проложить дорогу тем откровенно антиклассическим тенденциям, которые к концу века вполне оформились в постмодернистском искусствознании.

В разделе II настоящего учебного пособия рассматривается деконструктивизм Жака Деррида в применении к теории и истории изобразительного искусства, иконология Томаса Митчелла, феминистское искусствознание Гризелды Поллок, концепции «взгляда» Нормана Брайсона и «анаморфического зрения» Доналда Прециози.

Постструктуралистское и постмодернистское искусствознание Запада представляет собой попытку глобального переосмысления всей истории изобразительного искусства и методов искусствознания, включая формальный, структуралистский и семиотику (знаковую концепцию искусства). Большое внимание в современных дискуссиях уделяется, наряду с Риглем и Вельфлином, Э. Гомбриху и Э. Панофскому.

Современные теоретики, с одной стороны, констатируют «конец истории искусства» (Д. Прециози), а с другой — стремятся перечитать, переосмыслить эту историю заново. Центральными остаются идеи терпимости к «иному» и духовной свободы, которая трактуется в реалиях XX в. весьма разнообразно: от критики марксовой концепции «идеологии» (Т. Митчелл) до обращения феминистского искусствознания к некоторым фундаментальным понятиям «критики идеологии» и цивилизации в целом (Г. Поллок). Парадоксальным образом постмодернизм последних десятилетий порой пересекается с идеями т. н. «течения» в советской эстетике и философии 30-х гг. (журнал «Литературный критик»). Сравнение, в самом общем виде, этих далеко стоящих друг от друга теоретических концепций — постмодернизма и «теории тождеств» М. Лифшица — дает возможность более отчетливо представить существо интенции современной западной мысли. Неодномерность этой мысли, стремление выйти из жестких рамок и догматической ограниченности т. н. «осторожной» и якобы мягкой науки традиционного и новейшего искусствоведения позволяет говорить о симптомах нового, пока еще не ясно очерченного. Так, например, будущее науки об изобразительном искусстве видится Т. Митчеллу в движении от Нельсона Гудмена и Эрнста Гомбриха вперед к Г. Э. Лессингу. Эта идея нашла сторонников, она легла в основу программы группы ученых-единомышленников «Лаокоон» при Чикагском университете.

В заключительной главе раздела II идет речь о попытках западных искусствоведов (Б. Висc и К. Мокси) подвести итоги развития современного западного искусствознания.

Знакомство с западным искусствознанием истекшего столетия позволяет не только «освежить» историю изобразительного искусства и его изучения, но и усвоить некоторые уроки самосознания человечества — мировоззренческие и философские.

В пособии сочетается логическая последовательность изложения материала с историческим (хронологическим) принципом, философский анализ с искусствоведческим.

В основу книги положен курс лекций по истории и теории искусствознания, прочитанных автором в ряде вузов г. Москвы и научные работы, выполненные им в НИИ теории и истории изобразительных искусств Российской Академии художеств.

Автор выражает искреннюю признательность профессорам O. K. Веркмайстеру, К. Эванс, М. Олин, Дж. Боулту, С. Митчеллу, А. К. Якимовичу за советы и рекомендации, Э. Цюллиг и Г. П. Агальцеву за товарищескую помощь, а также Гетти — Центру (Лос-Анджелес) за предоставленную возможность исследовательской работы и ознакомления с научными источниками в этом Центре (февраль-март 1994 г. ).

РАЗДЕЛ I. КЛАССИКИ ПОСТКЛАССИЧЕСКОЙ ТЕОРИИ И ИСТОРИИ ИСКУССТВА

Часть 1. Формальная школа

Глава 1. ОТ «АРХИТЕКТОНИЧЕСКОЙ ЦЕЛОСТНОСТИ» А. ГИЛЬДЕБРАНДА ДО «ЧИСТОЙ ЗРИМОСТИ» К. ФИДЛЕРА

  1. Учебное пособие для вузов (2)

    Учебное пособие
    Учебное пособие содержит необходимые теоретический, методический и практический материалы для проведения занятий со студентами и самостоятельного изучения ими социальной конфликтологии.
  2. Учебное пособие для вузов (14)

    Учебное пособие
    АВТОРСКИЙ КОЛЛЕКТИВ: С.А Лебедев (руководитель авт. колл.) — доктор филос. наук, профессор — предисловие, введение, раздел И, раздел VI, раздел VIII, приложения.
  3. Учебное пособие для вузов (4)

    Учебное пособие
    В пособии выделены этапы развития социальной педагогики с их краткими характеристиками, даны биографические сведения о выдающихся философах, педагогах и психологах, а также фрагменты из их трудов, относящихся к проблемам социальной педагогики.
  4. Учебное пособие для вузов (8)

    Учебное пособие
    Рожков М.И., Байбородова Л.В. Организация воспитательного процесса в школе: Учеб. пособие для студ. высш. учеб. заведений. — М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 2 .
  5. Учебное пособие для вузов (11)

    Учебное пособие
    ции социальной работы не только как важнейшего условия высокого профессионализма, но и как условия систематиза­ции практического опыта и его ускоренной передачи новым поколениям специалистов, которые находятся пока на студен­ческой скамье.
  6. Учебное пособие для вузов (13)

    Учебное пособие
    Рекомендовано Советом по филологии Учебно-методического объединения по классическому образованию в качестве учебно-методического пособия для студентов высших учебных заведений обучающихся по направлению 520300 и специальности 021700 - Филология
  7. Учебное пособие для вузов (1)

    Учебное пособие
    Жедунова Л.Г.:глава 6, Можаровская И.А.: глава1 (параграфы 1.1,1.2,1.7 — совместно с Посысоевым Н.Н.); Посысоев Н.Н.: глава 1 (параграфы 1.1., 1.2., 1.
  8. Учебное пособие для вузов (9)

    Учебное пособие
    Рекомендовано Министерством общего и профессионального образования Российской Федерации в качестве учебного пособия для студентов педагогических вузов
  9. Учебное пособие для вузов (15)

    Учебное пособие
    В пособии представлена универсальная знаковая система внеречевого общения. Автор показывает, что все многообразие форм визуаль­ных неречевых сообщений — от мимики, жеста и до художественной композиции — состоит из своего рода элементарных

Другие похожие документы..