Об ирине кузнецовой и ее трудах сборник статей

Центральный образ романа «И дольше века длится день...», его initio — смерть Казангапа, друга главного героя Едигея. Изображение похоронной процессии на старое родовое кладбище, обязательность соблюдения древнего ритуала является исходной и доминирующей ситуацией фабулы («Requiem aeternam», «Kyrie eleison»). С точки зрения композиции, отсчет романного времени и основного художественного пространства опирается на размеренный метроритм погребального шествия. Образно-ситуативный рефрен смерти, дня прощания, длящегося «дольше века», отражает монохронность, свойственную реквиему. На этой «единовременности» события и ассоциативно-монтажная «драматургия памяти» выстраивает эпическую полифонию эпох, пространств, человеческих отношений.

Мотивы оплакивания ушедших из жизни, умирающей природы объединяют своим рассредоточенным развитием многочисленные эпизоды воспоминаний Едигея в единый лирико-психологический сюжет романа («Lacrimosa»).

Тема повести («Recordare») в наибольшей степени связана с фольклорным пластом. Надсобытийный, надобыденный характер этой сюжетной линии усиливается стилистическими приемами поэтического возвышения образов30. В концентрированном, обобщенно-символическом выражении тема памяти звучит в легенде о манкурте. Смысловая объемность притчи-метафоры проецируется на события, происходящие в «реальном» и «космическом» измерениях. Фантастический сюжет о контактах с внеземными цивилизациями — иносказание той исключительной ситуации, когда человечество поставлено перед необходимостью решать проблемы следующих столетий. Перипетии двух условных пластов фабулы — легенды и научной фантастики — выражают мотивы Апокалипсиса, предупреждения об ответственности человека за свои поступки. Как и в библейских пророчествах Иоанна Богослова, борьба Добра и Зла в романе происходит параллельно в земном и космическом пространстве, в прошлом, настоящем и будущем. Такое же полихронное и многоликое изображение получают и образы зла: персонажи-символы легенды — жестокие жуань-жуани, реальные исполнители злой воли и космические вершители судьбы планеты. «За все на земле есть и должен быть спрос»,— говорит один из героев романа. Неминуемость судного дня («Dies irae», «Tuba Mirum») обличается в конкретную угрозу грядущей экологической катастрофы. В кульминационной развязке романа разрушительная сила «уничтоженной памяти» открыто противостоит исполнению освященного веками ритуала захоронения. Незавершенность произведения символична. Его последним событием становится катастрофический взрыв, обрывающий течение жизни. Этот прообраз пророчеств Апокалипсиса объединяет в финале все три сюжета, устанавливая связь между трагедиями отдельных судеб и вторжением внеличностных факторов, приговаривая современных манкуртов к ответственности за будущее человечества («Confutatis maledittus», «Rex tremendae»). Присутствие в романе именно этих содержательных сфер реквиема, их отдаленность от религиозной первоосновы показательны в целом для менталитета и музыкального творчества современников Айтматова. Как замечает И. Степанова, «почти два века отделяют эталонный образец жанра — моцартовский Реквием от «советских реквиемов», никому не придет в голову сравнивать звуковые очертания их апокалиптических образов — они несопоставимы, но ...изначальная корневая их сущность осталась нетронутой и бережно хранимой. Разделы «Dies irae», «Tuba Mirum», «Rex tremendae» узнаются безошибочно даже при условии абстрагирования от текста» [31, 58]. Совпадение принципов избирательности в современной трактовке жанрового содержания реквиема отражает общие закономерности единого социально-художественного процесса. Пережитый на рубеже 70-80-х годов критический момент пессимизма общественного сознания определил вхождение в архитектонику сочинений, опирающихся на «память жанра» реквиема, прежде всего наиболее трагедийных его образных сфер, часто при отсутствии противостоящего им убедительного по силе выражения поэтического начала («Offertorio», «Lux aeterna»). Единственной альтернативой духовному кризису авторам виделось обращение к историческому прошлому, обретение ценностей, хранимых мировой культурой, религией31.

В литературе и искусстве начала 1980-х годов, отмеченных чертами неоромантизма, происходит постепенная активизация творческих поисков истины, нравственных идеалов не только в истории, но и в реалиях современности. Роман «Плаха» был в числе произведений-лидеров, впервые обозначивших этот перелом в художественном сознании и изменение образно-стилевых тенденций в отечественной культуре. В «Плахе», наряду с феноменом человеческой духовности, который Айтматов назвал «историческим синхронизмом», средством преодоления кризиса, нравственного возвышения самосознания предстает музыка: «Жизнь, смерть, любовь, сострадание и вдохновение — все будет сказано в музыке, ибо в ней, в музыке мы смогли достичь наивысшей свободы, за которую боролись на протяжении всей истории, начиная с первых проблесков сознания в человеке, но достичь которой нам удалось лишь в ней. И лишь музыка, преодолевая догмы всех времен, всегда устремлена в будущее... И поэтому ей дано сказать то, чего мы не смогли сказать...» [2, 74]. Герой романа — Авдий Каллистратов приходит к душевному очищению и прозрению через страдания, добровольное восхождение на плаху, а вера и музыка становятся для него озарением, знанием Lux aeterna, которому вели мучительные поиски.

Утверждая силу катарсического воздействия музыки, Айтматов впервые отступает от своей приверженности к национальному музыкальному фольклору. Хотя он обращается к пласту хорового пения а capella старославянской и грузинской культур, музыкальная «аура» романа наднациональна. Через связь с религией, критериями нравственности писатель акцентирует этническую значимость музыкального начала. Эпизод концерта старославянского хорового пения со вставной грузинской балладой «Шестеро и седьмой» масштабами (около пятнадцати страниц текста) и потенциалом музыкальной выразительности слова превосходит все ранее созданные «музыкальные опусы» Айтматова. Впечатления о музыке излагаются в форме внутреннего монолога Авдия,— персонажа, многими качествами напоминающего рефлексирующих героев Достоевского и Толстого. Использование музыки в аспекте психологического анализа, с одной стороны, укрепляет ее лирические, выразительные функции в повествовании. С другой, вместе с изображением религиозности, принципами «непротивления злу», теософией Авдия, является средством «отстранения образа», яркого выделения его из документально-обыденного контекста реальности.

Описание концерта церковной болгарской капеллы по форме напоминает рондо. И здесь, в который раз, Айтматов сохраняет связь с принципами эпического формообразования. В качестве рефрена многократно повторяется и варьируется фраза «А они пели, эти десятеро», «А песни те пелись одна за другой», возвращая, как лейтмотив, в атмосферу литургических песнопений. Вслед за каждым проведением рефрена в сознании героя рождается вереница возвышенных образных ассоциаций, воспоминаний, размышлений, с удивительной экспрессией раскрывающих чистоту и богатство его души32.

В процессе этой музыкальной медитации Авдий постигает трагический смысл когда-то прочитанной им грузинской новеллы-баллады. В перипетию сюжета, относящегося ко времени гражданской войны, вплетается сцена прощального песнопения семерых,— «вернее шестерых и седьмого, который, однако, не забывал ни на минуту о том, что ему предстояло совершить» [2, 69-70]. В трагической развязке баллады сила воздействия музыки, объединившая на миг героя с его идейными врагами, хотя и не может противостоять антагонизму убеждений, но все же карает самоубийством нарушившего единение семерых в народной песне.

Жанрово-композиционная модуляция, посредством которой вводится в повествование этот самостоятельный фрагмент, передает слово новому рассказчику: меняется пафос, стилистика речи. Однако неизменным остается рефрен: «А песни пелись одна за другой...», «...и не было в ту ночь людей роднее и ближе меж собой, чем эти семеро грузин, поющих горестно и вдохновенно в час разлуки». Он связывает экстатическое переживание музыкальных впечатлений Авдия с трагедией истории, обращает его мысли от возвышенного к земному.

Утверждение этических свойств музыки в романе перекликается с древнегреческим учением о музыкальном этосе. Согласно античной доктрине, элементы музыкального языка объединяются в соответствии с особенностями психического воздействия и эмоциональным потенциалом каждого из них в три главных этоса: диастальгический — призывающий к действию и героизму (трагедия), систальгический — благоприятствующий развитию воли и субъективных сил (монодическая лирика) и эзикастический — создающий душевное равновесие (хоральная религиозная лирика) [34, 20]. Последний из них присутствует в «Плахе»33. Возвышающий этос церковных песнопений гармонирует с образно-композиционным дублированием в романе евангельского сюжета, повествующего о последних днях Иисуса Христа, его духовном поединке с Понтием Пилатом. Размышления Авдия о Боге, высшем предназначении человека являются связующим звеном, посредством которого в «Плахе» возникает структура «роман в романе». Вслед за многочисленными предшественниками, ближайший из которых — М. Булгаков, Айтматов представляет собственную интерпретацию библейских жизнеописаний. С ними сопоставляется «крестный путь» страданий, на который добровольно обрекает себя Авдий. «Страдание есть катарсис, путь к духовному становлению, — эта идея романа обращает писателя к первоистоку «Страстей». В «Плахе», несомненно, преломлен опыт инсценировки «вечного сюжета», наработанный в разных сферах творчества — театре, живописи, кинематографе. Однако наибольшей последовательности и типологизации художественная интерпретация «Страстей» во временных видах искусства достигла в музыкальной традиции.

Трудно утверждать присутствие в «Плахе» признаков музыкальной формы бытования этого жанра. Но некоторые поэтические особенности романа укрепляют жанровые ассоциации с Passion Music. Помимо хоровых эпизодов, черты ораториальности в романе проступают в полифоничности фабулы, «многоголосии» эпох и судеб, стилей и лексик, сплетенных сложным контрапунктом «исторического синхронизма». Принципы «рассказа о событии в назидание», повествование, имеющее целью истолкование дидактического смысла этого события через установление равновесия между объективным, сближают «Плаху» с поэтикой ораториальной музыки. Passion Music, как особая разновидность оратории, обладает подобной «множественностью взгляда на событие», имея в своей основе «отражение того, как единое око видит, ведает единовременно с разных сторон» [14, 19].

«Страсти» — «рассказ о событиях», но одновременно это единое событие, причащение к вневременному акту искупления» (там же). Сочетание Истории и События определяют взаимодействие аспектов последовательности и одновременности, статики и процессуальности, монологичности и действа в архитектонике «Страстей». Эти же архитектонические принципы преодолевают поверхностное ощущение эклектичности романа Айтматова, являются скрытым «жанровым каркасом», органично скрепляющим эпическое многоголосие «Плахи»34.

ГЛАВА 2

ЛИРИЧЕСКОЕ В ПРОЗЕ Ч. АЙТМАТОВА

1. «Джамиля» М. Раухвергера первая кыргызская лирико-драматическая опера

Поэтика Чингиза Айтматова как единая система взаимоотношения внутреннего мира автора, художественного замысла и средств его воплощения отражает индивидуальность мышления писателя на фоне многочисленных течений в современной литературе. Диалектика авторского сознания и созданных образов, круг отстаиваемых идей, пафос их выражения отображается в модификации жанровых и родовых признаков произведений, единичности художественной формы, структуре, стилистике речи. Выражая в сути своей единство содержания и формы, поэтика запечатлевает процесс художественного мышления на разных его уровнях: высшем — замысел, идея, соотношение эстетических категорий и низшем — языковом, композиционно-синтаксическом. Принципы художественного видения обращаются в принципы построения художественного целого. Мировоззрение, идеология писателя, его исторические, социальные, интеллектуальные связи генетически проецируются на все уровни созданного им произведения.

Оригинальность художественного метода Айтматова заключается в его стремлении запечатлеть свою «национальную модель мира», столь новую, непривычную для широкого круга читателей. Метод, избранный Айтматовым, сближает его с творчеством крупнейших писателей двадцатого столетия — У. Фолкнером и Г. Маркесом. Небольшое пространство, ограниченное во времени, обыденный фрагмент национального бытия писатель изображает таким образом, что этот «малый мир» становится прообразом «большого мира», сосредоточием глобальных проблем современности. Как отмечал Д. Арутюнов, «при этом «малый мир» не означает духовной ограниченности, огороженности от «большого мира». Речь идет о новой художественной дистанции между человеком и миром, о таком художественном повествовании, в котором сам национальный мир, ...становится коллективным героем… Именно поэтому в его пределах человек получает свободу самовыражения, автономный мир становится аналогом бытия» [4, 4, 174].

У Айтматова, в отличие от Фолкнера и Маркеса, герои не переходят из одного произведения в другое. Экзистенционально они разделены границами своих «малых миров», но пребывают в общих пространственно-временных координатах, устанавливаемых мировоззрением писателя-кыргыза на современную реальность, представляющую сегодня культуру народа, немногим более полувека назад не имевшего письменности и совершившего гигантский скачок в своем историческом развитии. Поэтому творчество Ч. Айтматова при всей широте его культурологических связей с мифологией, фольклором, литературой, философией, религией, представляется явлением целостным и самобытным. М. Бахтин высказал мысль о том, что модель мира лежит в основе каждого художественного образа. Эта модель перекраивается на протяжении столетий (а радикально — тысячелетий), каждой эпохе соответствует своя художественная модель. Видимо есть объективная закономерность в том, что наибольший интерес у читающего населения земного шара вызывает в настоящее время литература т. н. «третьего мира», в том числе и в лице Айтматова.

Меняющийся мир запечатлевается в самом облике, личности художника, оставляет следы воздействия в его взглядах и творчестве. Стиль Айтматова изменялся вместе с ним, пройдя несколько этапов формирования. Одним из важнейших стилевых ориентиров прозаика, определивших его творческую индивидуальность в повестях и рассказах 50-60-х годов, стала приверженность романтическому направлению в ярко выраженной национальной его трактовке.

Именно романтические черты поэтики Ч. Айтматова явились главным полюсом взаимопритяжения с музыкой в сочинениях кыргызских композиторов 60-х годов. Ведущая роль лирики в ранних повестях, интерес к человеку, богатству его внутреннего мира как нельзя более соответствовали неоромантическим тенденциям в творчестве отечественных композиторов того периода. Обращение к «вечным» темам искусства, лирический тон высказывания, глубокие образные антитезы — все характерные качества романтизма получили новое претворение в музыке способом активных стилевых контактов.

Романтизм Ч. Айтматова, «суровый и нежный» по определению К. Симонова, расширяет границы его реалистического метода. Важнейшие сферы творчества романтиков — лирика, фантастика, народное и национально-самобытное, натуральное, характерное, открытое изображение зла — были восприняты молодым писателем под собственным углом зрения. Все это создавало почву для появления произведений национального репертуара музыкального театра на современные темы. Стремление к полноценному выражению национального самосознания в исторической перспективе уже не на основе эпоса, сказочно мифологической героики, а на примерах, близких к реальной жизни, обусловили выход героев Айтматова на сцену Кыргызского государственного театра оперы и балета им. А. Малдыбаева.

  1. Об ирине кузнецовой и ее трудах сборник статей (2)

    Сборник статей
    Сборник статей, который вы держите в руках, принадлежит перу Ирины Кузнецовой. Она была человеком необычной судьбы — счастливой совокупностью человеческой и музыкантской одаренности и трагической в своей ранней завершенности (1962-1993).
  2. Сборник статей Под редакцией В. В. Алеева москва 2008 ббк 74. 26(Рос) с 572

    Сборник статей
    Содержание и технологии общего образования: передовой педагогический опыт средних общеобразовательных учреждений России: Сб. ст. / Под ред. В.В. Алеева.
  3. Сборник статей Сборник статей о жизненном и творческом пути заслуженного деятеля искусств Кыргызской Республики, профессора Левченко И. (1)

    Сборник статей
    Сборник статей о жизненном и творческом пути заслуженного деятеля искусств Кыргызской Республики, профессора Левченко И.Е и заслуженного деятеля культуры Кыргызской Республики, доктора искусствоведения, профессора, академика Общественной
  4. Сборник статей Сборник статей о жизненном и творческом пути заслуженного деятеля искусств Кыргызской Республики, профессора Левченко И. (2)

    Сборник статей
    Сборник статей о жизненном и творческом пути заслуженного деятеля искусств Кыргызской Республики, профессора Левченко И.Е и заслуженного деятеля культуры Кыргызской Республики, доктора искусствоведения, профессора, академика Общественной
  5. Сборник статей участников IV международной научной конференции 25-26 апреля 2008 года (1)

    Сборник статей
    С48 Слово, высказывание, текст в когнитивном, прагматическом и культурологическом аспектах: сб. ст. участников IV междунар. науч. конф., 25-26 апр. 2008 г.
  6. Сборник статей участников IV международной научной конференции 25-26 апреля 2008 года (5)

    Сборник статей
    As David Crystal (2003) argues, when we look at the use of the English language, ‘we are faced immediately with a bewildering array of situations, in which the features of spoken or written language appear in an apparently unlimited
  7. Сборник статей по материалам Всероссийской научной конференции с международным участием. 11-13 ноября 2010 г. Нижний Новгород. Нижний Новгород: Изд-во , 2011. с. Редакционная коллегия

    Сборник статей
    ЖИЗНЬ ПРОВИНЦИИ КАК ФЕНОМЕН ДУХОВНОСТИ: Сборник статей по материалам Всероссийской научной конференции с международным участием. 11-13 ноября 2010 г. Нижний Новгород.
  8. Сборник статей участников IV международной научной конференции 25-26 апреля 2008 года (4)

    Сборник статей
    Закономерности функционирования любой языковой единицы в тексте определяются особенностями ее семантики и прежде всего характером денотативно-сигнификативного плана языковой единицы, а также зависят от специфики условий коммуникации
  9. Сборник статей представляет обзор теоретических и экспериментальных работ по социальной работе и психологии. Книга адресована социальным работникам, социальным педагогам, практическим психологам и специалистам в области социальной работы. 

    Сборник статей
    В настоящий момент ни одно развитое государство не может обойтись без социальных работников, прошедших подготовку в универ­ситетах и специальных учебных заведениях.

Другие похожие документы..