Об ирине кузнецовой и ее трудах сборник статей

Политенденции в творческом методе Ч. Айтматова должны быть прежде всего рассмотрены во взаимосвязи с менталитетом эпохи. Слияние нескольких моделей мировосприятия (вероучений Востока и Запада, языческого пантеизма, современного национального самосознания, «подтекстовой» иносказательности десятилетий «застоя», склонности автора к публицистическому высказыванию, традиций мировой литературы и т. д.) воплотились как в необычности жанровых решений его сочинений (повесть-поэма, повесть-реквием, роман-метафора), так и в своеобразии композиционной организации и стилистическом богатстве языка. Синтезирующая природа мышления писателя нашла отражение также в открытых контактах его поэтики с театральным и музыкальным искусством, кинематографом (на практике это осуществлялось при активном участии самого автора). Айтматов, несомненно, наделен способностью режиссерского «видения» образа, мизансцены, музыкального «слышания» главной «интонационной идеи» произведения. Создание почти зримых описаний, портретов-характеристик, звуковой и пластической рельефности образов и пейзажей посредством слова — еще одна грань его дарования.

С другой стороны, эти качества айтматовского метода обусловлены влиянием кыргызского фольклора, получившего выражение в поэтических формах сказания и эпоса14. Ч. Айтматов как художник соединил все эти истоки в методе, который может быть определен как метафорически-мифологический реализм. Он восходит к установкам фольклорно-эпической иносказательности и высокой степени психологизации образности, свойственной современной литературе. Поэтому феномен музыкальности прозы Ч. Айтматова на концептуальном уровне также должен рассматриваться с позиций эпического мировосприятия (эпическая концепция музыкальности) и лирико-психологической выразительности (метафорическая концепция музыкальности).

Эпическая концепция музыкальности

Айтматов наследовал у фольклора важнейший принцип отношения к окружающему миру и его художественного отображения — принцип эпического сказывания. Различие между сказыванием и сказанием — суть различия между процессом и результатом. Сказание как разновидность эпического жанра, при всей вариантности существования устной поэтической формы, представляемой множеством транскрипций, есть сложившаяся стабильная художественная структура. Оказывание является процессом непосредственного создания и существования эпической формы (в том числе и сказания), во многом зависящем от индивидуальных возможностей исполнителя-импровизатора (акына, манасчи и т. п.). В этом смысле сказывание отличается от традиционного литературного повествования, поскольку не ориентировано на подчинение динамике действенно-событийной фабулы. Для оказывания первостепенное значение имеет объективная репрезентация события, истолкование и «прочувствование» его «информативного поля». И для сказителя, и для слушателей в этом процессе особую роль играет обстоятельность описания, детализация и комментарий к услышанному. Для достижения особенного эффекта воздействия, который заключается в эпической модели художественного восприятия мира, используются различные приемы — художественные тропы (эпитет, сравнение, художественная деталь, преувеличение, метафора), ассоциативные смысловые связи и многочисленные отступления (вставные рассказы, легенды и т. п.). И что особенно важно,— при оказывании эпического произведения используются информативные пласты из любой сферы экзистенционального опыта народа. Таким образом, сказывание — это процесс непосредственной апробации выразительных и коммуникативных возможностей вербального языка. Преломленный через опыт других литератур, принцип эпического оказывания обусловил присутствие в прозе Айтматова тех первичных качеств синкретического мышления, к обретению которых, согласно упомянутой концепции Хайдеггера, устремлена современная культура.

Сказывание в эпических формах кыргызского фольклора неотделимо от музыкального начала, от распевной мелодекламационной манеры изложения. В нем присутствуют на положении доминирующих элементы музыкальной организации: явления интона-нионности и метроритма, принцип лейтмотивного и вариантно-строфического развития — «прорастания» различных синтаксических структур (фразы, синтагмы, абзаца и т. д.), ярко выражена логика вариационностн, рондальности, контрастного («монтажного») сопоставления эпизодов. Все эти музыкальные свойства национального эпоса присущи и поэтике Ч. Айтматова. В сочетании с переинтонированием народных песен, опорой на жанровые модели музыкального фольклора, полифоничностью в композиции и стилистике это дает основание говорить об индивидуально сложившейся эпической концепции музыкальности в произведениях писателя.

Следует отметить, что для отечественной культуры 60-х годов эпические жанры имели особую актуальность. Поначалу это было связано с возрастающим интересом к неизведанным принципам художественного мышления, тягой к яркому этнографизму, национальной экзотике, архаике фольклора на самом простом, внешнефабульном уровне. Постепенно, в меняющемся социальном контексте, значение эпичности в профессиональном творчестве все более усложнялось, достигнув уровня трагедийности. Активно взаимодействуя со сферой лирико-психологического и драматического содержания, в 70-х — начале 80-х годов эпос стал «зеркалом деформации» нравственных устоев общества. В проекции на формирование художественного метода Айтматова подобное изменение выразительной и конструктивной роли эпического начала приобретает принципиальную значимость.

Востребование того или иного жанра, его «конъюнктурность» в положительном смысле всегда является своеобразным индикатором социальных процессов. В контексте общих тенденций отечественной культуры 60-70-х годов следует отметить некоторую закономерность в актуальности определенных музыкальных жанров (чаще принадлежащих к эпическому роду), причем не только в композиторском творчестве.

Романтико-восторженное восприятие жизни «периода оттепели» постепенно сменилось драматизацией духовной атмосферы общества, в кризисный момент обусловившей возобладание эмоций трагедийного плана и предельно экспрессивных форм их воплощения. От народной песни, лирико-эпической поэмы — к сказанию и легенде, затем, от плача, причета — к Реквиему и «Страстям»,— так в обобщенном виде можно обозначить изменение жанровых ориентиров не только в музыкальном творчестве, но и в литературе, кинематографе названных десятилетий. Выдвижение именно этих жанровых моделей отражает «психологическую гамму» состояния социума времени «застоя», Айтматов, наряду с ведущими мастерами прозы, театра, кинематографа, — например, Параджановым и Абуладзе, Шукшиным, Астафьевым, Распутиным,— быть может, наиболее последовательно в своих произведениях обозначил градацию роли семантического и конструктивного инварианта («памяти») музыкального жанра от первичных фольклорных до сложных форм профессиональной музыки. Дальнейшая объективизация и усложнение эпических форм высказывания в айтматовской прозе осуществлялось посредством неординарного взаимодействия с лирическими и драматическими принципами организации архитектоники. Но именно эпическое начало является концептуальной основой метода практически во всех сочинениях писателя. Поэтика эпоса дала Айтматову ту многоплановость раскрытия идеи, которая необходима писателю-хронологу в любую эпоху. Архитектоника эпического рода способна стать основой любого синтеза. Принцип «рассказа о событиях в назидание», устанавливающий соотношение в содержании между объективным и субъективным, — это не только «полифония идей, событий в сознании», но и полихронностъ, полижанровость и полистилистика.

Эти критерии эволюции стиля Айтматова явились предпосылками углубления жанрового содержания и укрупнения жанровых форм эпической песенности и поминального плана в произведениях разных лет. Следуя сложившейся периодизации творчества писателя, отметим, что формирование его художественного метода от романтизма к эпическому реализму и «историческому синхронизму» отражалось также и в усложнении функций музыкальной жанровости в литературном контексте.

В процессе ассимиляции музыкальных закономерностей в поэтике Айтматова четко прослеживаются три тенденции, определяемые степенью задействования музыкального жанра:

  1. — использование музыкального жанра как символа, предмета изображения (художественное обобщение через музыкальный жанр, что в большей степени характеризует ранний период творчества — конец 50-х — 60-е годы);

  2. — обращение к музыкальному жанру как принципу изображения (репрезентация смысловой ситуации и организация художественного времяпространства посредством моделирования, и ассимиляции конструктивных признаков музыкального жанра отличает зрелый период творчества — конец 60-х — 70-е годы);

  3. — ассимиляция жанра в конце 70-х — 80-х годов.

В ранних произведениях, отмеченных чертами романтизма, элементы фольклорной и профессиональной музыки используются во внешне-декоративных, иллюстративных и дополняющих функциях. Как средства выражения героического национального пафоса в повествование включаются вставные сцены музицирования, не связанные с основными линиями фабулы, образы народных музыкантов, фрагменты музыкальных произведений. В целом прием такого внешнефабульного введения музыкальной образности аналогичен цитированию. Семантические функции музыкального жанра в этом случае заключаются в создании локального колорита, «звучащего фона», ассоциативно конкретизирующих атмосферу описываемого времени. Примеры пассивно-атрибутивной роли музыкальных жанров и отдельных музыкальных «фрагментов» можно найти в рассказах из первого сборника Айтматова «Повести гор и степей». Героический зачин «Манаса» вплетается в повествование о трагической судьбе талантливого манасчи Элемана («Плач перелетной птицы»); песня и образ самого поэта-музыканта Токтогула оттеняют описание ночного пейзажа у грозной горной реки Талас («Сыпайчи»); об испытаниях военных лет поет потерявший на фронте руку комузчи Мырзакул («Лицом к лицу»)15.

В дальнейшем введение музыкального жанра в функции символа, знака в сочетании с образами природы приводит к возникновению развернутых многоплановых метафор, что также характерно и для кыргызского эпоса. В этом случае особенно ярко проявляются возможности художественного обобщения через музыкальный жанр. Поэтика символа, предельно концентрированного выражения художественной идеи допускает всевозможные метаморфозы образа, в том числе и «музыкальное отчуждение» его признаков.

В рассказе Айтматова «Красное яблоко» голос Робертино Лоретти — идиллический символ послевоенных десятилетий — не только дополняет колорит осеннего пейзажа, но и предопределяет исход непростой психологической ситуации в жизни героя. Гармония музыки и умиротворенной природы заставляет его задуматься о смысле происходящего и изменить свое решение16. В данном случае конкретная музыкальная цитата не может быть расценена просто как атрибут времени, это уже «образ идеи», критерий нравственности.

Выразительность музыкальных жанров-символов оттеняет эмоциональный контраст высказывания и временную разноплановость сюжета повести «Тополек мой в красной косынке» (1961). Ее фабула выстроена в последовательности трех рассказов-исповедей, обрамленных монологом-комментарием рассказчика. Эмоциональный тон внешнего, «авторского» сюжета отличает преобладание рефлексивных, элегических интонаций. Лирический монолог «от автора» — это размышление в дороге, прерываемое беседой с попутчиком. Тему странствия — своего рода рефрен повести — Айтматов дополняет как бы случайным музыкальным впечатлением, подчеркивающим настроение печальной созерцательности17. Другая музыкальная ассоциация — первый кыргызский балет «Чолпон» (музыка М. Раухвергера) — возникает как самое яркое воспоминание о счастье в драматической исповеди Ильяса18.

В поразительной точности стилевого соответствия музыкальных аллюзий с общим романтическим пафосом повести проявляется восприимчивость Айтматова к «интонационному словарю» времени. Отметим также, что в последующих сочинениях становится закономерным принцип как бы спонтанного появления музыкальной образности в моменты наивысшего эмоционального напряжения. Художественный потенциал музыки выступает в качестве особого смыслового эквивалента, действующего на ином, выразительном уровне словесной поэтики. Эти особенности айтматовского стиля более связаны с проблемами психологизма его прозы, которые еще будут детально рассмотрены в специальном разделе работы.

Параллельно с использованием музыкальных жанров в функциях цитаты, отстраненного символа (художественного обобщения) в повестях 60-х годов намечается тенденция к моделированию, синтезу и ассимиляции, в драматургии и композиции жанрового содержания и жанровых форм кыргызского музыкального фольклора. Уже в первой повести «Джамиля» жанр эпической песни-поэмы в кульминационной точке фабулы из инородного «предмета изображения» превращается в «принцип мировосприятия». Песня Данияра, занимающая пять страниц описания, в момент своего появления поначалу воспринимается как цитата, зона ярко индивидуальной языковой стилистики. Но с точки зрения драматургии, песня является решающим моментом в отношениях героев. Эпизод пения Данияра соединяет все сюжетно-композиционные грани повести. В нем сплетаются драматические отголоски войны и героический мотив «Манаса». Вдохновенный голос Данияра открывает будущему художнику, подростку Сеиту, таинство красоты, гармонию духовной силы человека, любви и природы. Выполняя роль внутреннего «координационного центра» слияния всех фабульных линий, песня предстает как развернутый музыкально-поэтический образ главной идеи повести. По масштабности содержания и формы этот музыкальный фрагмент, скорее, не песня, а эпическая поэма. В основе ее композиции лежит рондовариативный принцип развития: постоянно обновляемым рефреном звучит пение Данияра, так, как запомнилось оно «лирическому герою — рассказчику, а другие впечатления детства (мечтающая о счастье Джамиля и невзгоды войны, картины горного края и первое желание рисовать) служат дополняющими эпизодами19.

Введение самостоятельной художественной конструкции, сохраняющей не только особенности жанрового содержания, но и модель-форму музыкального жанра, не могло не отразиться на общей архитектонике повести. Присутствие песни определяет важный жанровый признак «Джамили» — Айтматов, подойдя к кульминации повествования, меняет слог, стилистику языка, метроритм, использует характерные для фольклора сравнения, приемы гиперболизации. Происходит жанровая модуляция (по терминологии В. Бобровского): лирическая повесть превращается в поэму, и, что особенно важно, выходит за рамки канонической европейской литературы в сферу национальной поэтики. В песне Данияра Айтматов органично преломляет принцип сказывания-созерцания впечатлений, переживаемых непосредственно в экстатический момент творчества. В контексте устоявшегося жанрового канона писатель продолжает и обновляет традиции акынов — народных музыкантов-сказителей. Ему удалось соединить два кардинально различных принципа словесной поэтики — устной эпической поэзии и профессиональной реалистической прозы.

Г. Гачев отмечает, что эпическое песенное начало в «Джамиле» не только форма выражения чувств, но и естественный эзотерический «способ объяснения мира», отражающий специфику национальной психологии. Песня для Данияра, так же как и для всего кыргызского народа, сакральный ритуал, заклинание, «волевой акт, организация сил природы и людей» [15, 53]. Подробно анализируя песню Данияра в различных стилевых аспектах, исследователь находит, что в ней «цепь ...ассоциаций уже организована не словесной мыслью, а мыслью музыкальной: это вариации, орнаментальная вязь образов. Недаром и роль слова здесь снижена: фраза не есть размышление — саморазвитие мысли с помощью слов, а просто перечисление однородных синтаксических форм с помощью внешне безвольного союза «и». Слово здесь выступает не в своей высшей, а в своей низшей назывательной функции [15, 57]. Художественное открытие Айтматова заключается не только в неординарности опыта переинтонирования поэтики музыкального фольклора в чисто вербальном изложении, но также и в том, что, реконструируя модель музыкального жанра, он создает совершенно новую, самостоятельную его разновидность. Вследствие этого архитектоника повести «Джамиля» диахронически разделяется на две «жанровые зоны»: драматически-повествовательную и эпически-поэмную. Сила воздействия народных музыкальных традиций в этом произведении настолько значительна, что дала основание Л. Арагону назвать «Джамилю» «повестью-песней о любви»20.

Так же как и в «Джамиле» говорить о «цитировании» музыкального фольклора в сочинениях Ч. Айтматова конца 60-х — 70-х годов можно в значительной степени условно. В «Прощай, Гульсары» (1966); «Белом пароходе» (1970), «И дольше века длится день...» (1978) развернутые сцены музицирования и включенные в текст крупные фрагменты народных песен или инструментальной музыки не являются ни цитатами, ни описаниями-пересказами, хотя иногда композиционно выглядят именно так. Перед нами индивидуально авторские транскрипции Айтматова известных образцов музыкального фольклора (аналогичные, например, интерпретированным в его прозе легендам и преданиям), а также выдержанные в подлинной эпической стилистике оригинальные мифологемы (поэмы, плачи, архаичные обрядовые песни), рожденные фантазией писателя.

Более того, в названных произведениях художественные принципы музыкальных Жанров не существуют обособленно (диахронически). Они действуют постоянно, образуя один из основных архитектонических стержней полихронно разветвленной фабулы. В результате синтеза возникли вначале и эпические формы музыкально-поэтического фольклора, и гибридные жанры — повесть-плач («Прощай, Гульсары!»), повесть-сказание («Белый пароход»). Затем, когда на рубеже 70-80-х годов Айтматов обратился к концепции романа-эпопеи, воздействие музыкального начала выразилось в преломлении закономерностей крупных ораториально-эпических жанров профессиональной музыки — реквиема («И дольше века длится день...»), «Страстей» («Плаха» — 1986).

Ценностной доминантой стиля айтматовской прозы конца 60-х — 70-х годов выступает «память жанра» (М. Бахтин), в том числе жанра музыкального. Сам прозаик назвал память человека его «именной песней». В годы обострившегося духовного кризиса поэтика «долгого дня памяти» становится концептуальной и конструктивной основой размышлений писателя. В возрождении памяти народа, памяти культуры, восстановлении «связи времен» он видит возможность противостояния деструктивным процессам в обществе. Соответственно этим воззрениям, которые разделяли и другие прогрессивные деятели отечественной культуры, складываются жанровые ориентиры зрелого периода творчества Айтматова. Лидирующие позиции занимают жанры «inmemorium» — плач, кошок, погребальное шествие, реквием, пассионы. И если в «Джамиле» песня была гимническим воспеванием жизни, то в «Прощай, Гульсары!», «И дольше века...» «именная песня памяти» обретает ламентозно-трагические интонации. Смена эмоциональной окраски и жанрового содержания «музыкальных эпизодов» в прозе Айтматова более чем симптоматична, Она отражает общее изменение художественного метода писателя: через суровую архаику древнейших форм обрядовой песенности, драматическую экспрессию плачей Айтматов восходит к обобщенно-символической программности, лаконизму и предельной концентрации художественных средств мифа, притчи, легенды, трагедии.

Эпическая песенность как универсальный принцип национального художественного мировосприятия обретает в «Прощай, Гульсары!» особый смысл не только потому, что Айтматов как никогда широко использовал ее в тексте, но еще и потому, что повесть в целом напоминает по форме песню-сказание. Ее структура основана на многократных повторах, вариантном развитии нескольких ведущих лейтмотивов, смысловой и стилистической обособленности вставных эпизодов-воспоминаний. Композиционная логика произведения подобна полирефренной рондальности. Такая архитектоника соответствует идее замедленного изображения «долгого дня памяти», поминального шествия по символической дороге, длиною в жизнь (нельзя не отметить возникающих образных ассоциаций с «Песенью о земле» и Восьмой симфонией Г. Малера). Эта общая ситуативная модель, на основе которой постепенно складывается многотемный образ прощания с жизнью, утраты, осеннего одиночества, обретающий функции полирефрена повести. Его сквозное развитие организует главный драматургический план фабулы (основное художественное время), на который накладываются фрагменты воспоминаний главного героя, видения старого коня, авторские комментарии21.

Разнообразие форм претворения эпической песенности позволяет выделить ее как «жанр первого порядка», в целом определяющий качество художественного контекста. Черты песни-сказания входят в категорию доминирующих поэтических принципов повести. Они формируют стилистику речи, ее метроритм, особенности художественных тропов (эпитеты, метафоры, сравнения), синтаксис на уровне микро- и макроструктур. Столь же многоплановы драматургические функции народной песни в «Прощай, Гульсары!», Она возникает в тексте, как правило, спонтанно, например, как иносказательное выражение переживаний Танабая после встречи с возлюбленной, сказавшей ему о невозможности их отношений. Айтматов избегает каких-либо комментариев к этой сцене. И только упоминание о песне передает состояние героя: «Негромко, без ясных слов, под мерный топот иноходца напевал Танабай про страдания давно ушедших людей» [1, 1, 401].

Также произвольно, подобно другим воспоминаниям Танабая, писатель включает в повесть две известные кыргызские песни-плачи — «Плач о верблюдице, потерявшей своего белого верблюжонка» и трагический кошок «Карагул-Ботом» («Песня старого охотника»). В финале повести ее высшей кульминацией звучит мастерски созданный Айтматовым «плач Танабая по Гульсары». Если рассматривать эпическую песню-сказание в качестве общеконтекстовой жанровой основы «Прощай, Гульсары!», то ее особая разновидность — кошок, песня-плач в концептуальном аспекте является ключевым жанром, принципом связи художественной идеи произведения и ее носителей.

Данное положение обретает методологический статус, если учесть, что перед нами редкий по органичности пример естественного обновленного бытования жанра музыкального фольклора в инородной художественной системе. Айтматов моделирует кошок в целостности, во всей полноте его поэтики. В фабуле не утрачивается связь с обрядовой основой, сохраняется ситуативная мотивировка реконструкции жанра. Конечно, писатель корректирует смысловые акценты содержания подлинных народных плачей, обогащает жанровую форму в проекции на современный тип образности. Предпосылки для нового духовного освоения древнейшего жанра заложены его импровизационной природой, в мобильности архитектоники, приспособленной к изменению ситуативного контекста.

Проблеме актуальной художественной ценности жанра плача в современной отечественной музыке 60-70-х годов посвящено исследование Л. Серебряковой [29]. Ряд положений этой работы имеет непосредственное отношение к интересующей нас теме; В частности, то, что ценность жанра плача для композиторских поисков в рассматриваемый период определяется двумя аспектами — интонационным и концептуальным. В «Прощай, Гульсары!», также как и в сочинениях С. Слонимского, Б. Тищенко, Г. Канчели, А. Тертеряна, Г. Жубановой, К. Молдобасанова и других, плач стал не только предельно экспрессивной монологической формой передачи трагической коллизии, но также источником ее интонационного воплощения. Последнее выработано за многовековую историю существования самого жанра как общезначимого и в то же время национально характерного выражения трагедийных эмоций. По мнению исследователя, «новаторство моделирования жанра плача в отечественной музыке 60-70-х годов состоит в восприятии и трактовке фольклорного жанра как процесса интонирования в единстве его стабильных и мобильных черт», композиторской ориентации на «все разнообразие индивидуально-исполнительских средств плачевого интонирования, включая тембр и специфически народную манеру исполнения» [29, 16]. Каким бы парадоксальным ни представлялось подобное утверждение по отношению к литературному произведению, но именно так, на разных уровнях архитектоники преломляется жанр плача-кошока в «Прощай, Гульсары!».

  1. Об ирине кузнецовой и ее трудах сборник статей (2)

    Сборник статей
    Сборник статей, который вы держите в руках, принадлежит перу Ирины Кузнецовой. Она была человеком необычной судьбы — счастливой совокупностью человеческой и музыкантской одаренности и трагической в своей ранней завершенности (1962-1993).
  2. Сборник статей Под редакцией В. В. Алеева москва 2008 ббк 74. 26(Рос) с 572

    Сборник статей
    Содержание и технологии общего образования: передовой педагогический опыт средних общеобразовательных учреждений России: Сб. ст. / Под ред. В.В. Алеева.
  3. Сборник статей Сборник статей о жизненном и творческом пути заслуженного деятеля искусств Кыргызской Республики, профессора Левченко И. (1)

    Сборник статей
    Сборник статей о жизненном и творческом пути заслуженного деятеля искусств Кыргызской Республики, профессора Левченко И.Е и заслуженного деятеля культуры Кыргызской Республики, доктора искусствоведения, профессора, академика Общественной
  4. Сборник статей Сборник статей о жизненном и творческом пути заслуженного деятеля искусств Кыргызской Республики, профессора Левченко И. (2)

    Сборник статей
    Сборник статей о жизненном и творческом пути заслуженного деятеля искусств Кыргызской Республики, профессора Левченко И.Е и заслуженного деятеля культуры Кыргызской Республики, доктора искусствоведения, профессора, академика Общественной
  5. Сборник статей участников IV международной научной конференции 25-26 апреля 2008 года (1)

    Сборник статей
    С48 Слово, высказывание, текст в когнитивном, прагматическом и культурологическом аспектах: сб. ст. участников IV междунар. науч. конф., 25-26 апр. 2008 г.
  6. Сборник статей участников IV международной научной конференции 25-26 апреля 2008 года (5)

    Сборник статей
    As David Crystal (2003) argues, when we look at the use of the English language, ‘we are faced immediately with a bewildering array of situations, in which the features of spoken or written language appear in an apparently unlimited
  7. Сборник статей по материалам Всероссийской научной конференции с международным участием. 11-13 ноября 2010 г. Нижний Новгород. Нижний Новгород: Изд-во , 2011. с. Редакционная коллегия

    Сборник статей
    ЖИЗНЬ ПРОВИНЦИИ КАК ФЕНОМЕН ДУХОВНОСТИ: Сборник статей по материалам Всероссийской научной конференции с международным участием. 11-13 ноября 2010 г. Нижний Новгород.
  8. Сборник статей участников IV международной научной конференции 25-26 апреля 2008 года (4)

    Сборник статей
    Закономерности функционирования любой языковой единицы в тексте определяются особенностями ее семантики и прежде всего характером денотативно-сигнификативного плана языковой единицы, а также зависят от специфики условий коммуникации
  9. Сборник статей представляет обзор теоретических и экспериментальных работ по социальной работе и психологии. Книга адресована социальным работникам, социальным педагогам, практическим психологам и специалистам в области социальной работы. 

    Сборник статей
    В настоящий момент ни одно развитое государство не может обойтись без социальных работников, прошедших подготовку в универ­ситетах и специальных учебных заведениях.

Другие похожие документы..