Интервью с Юсовым В. И

Несмотря на отчетливое членение титрами и датами, структура фильма кажется проницаемой не только потому, что это "годы странствий" Андрея Рублева "со товарищи", но и оттого, что протяженность жизни в ней не знает "начал" и "концов". Она лишь сгущается вокруг тех или иных лиц и событий, захватывая и Андрея.

Так -- спасаясь от дождя -- заходят три чернеца в сарай, где развлекает мужиков насмешками над боярами бродячий скоморох. Представление идет давно -- скоморох устал смешить, мужики -- смеяться. Скоморошество -- работа; он падает без сил, ему подают луковицу и кружку браги. Подают уважительно -- зрители знают цену труду, они сами работают до упаду. Глаза у скомороха невеселые, у мужиков тоже: "фунт лиха" знаком им одинаково.

Камера неспешно панорамирует, давая рассмотреть рубленые бревенчатые стены сарая, узкие прорези окон, грубые скамьи, мужиков в посконных рубахах и лохматых ребятишек на полу, телегу и упряжь в проеме двери, нудный дождь и грязь за порогом, дерущихся в грязи слегами мужиков, распряженную лошадь, пасущуюся в отдалении, Кирилла, тихо выскользнувшего из избы под дождь... Материальная среда фильма на редкость добротна, обжита, выразительна без декоративности, и жизнь течет в ней с какой-то непререкаемой убедительностью.

...И все-таки скоморошество -- это еще и призвание, вольное художество! Выжимая в дверях мокрую от пота рубаху, скоморох вдруг как кукарекнет, дурашливо свесившись с притолоки головою вниз!

А потом подъедут дружинники князя, спешатся с коней, кликнут скомороха -- на мгновение он задержится в двери, раскинув руки, как распятый,-- скрутят его и без злобы, но со сноровкой трахнут об дерево.

53

Потом так же сноровисто расколотят гусли, перекинут бесчувственное тело через седло и тронутся прочь. Все поглядят на монахов, и они торопливо выйдут из избы в безлюдье плоских равнин, где вдали, по другому низкому речному берегу гуськом движутся всадники...

Доля художника обернется Андрею еще ужаснее в новелле "Страшный суд, 1408 год". И это будет не забитый скоморох, а гордые своим умением вольные мастера, строители и камнерезы; и гордый белокаменный собор во Владимире, ожидающий росписи, где на паперти беспечно играют княжьи дети; и Великий князь Владимирский; и неприветливый лес, которым шагает из Владимира в Звенигород к младшему княжьему брату артель. И что бы дурное кому могло прийти в голову, когда по лесу загарцуют кони, а всадник вдруг коленом прижмет камнерезу голову к конскому боку и мгновенным движением выколет ему глаза, и в несколько мгновений все будет кончено. Вместо веселых голосов раздадутся в летнем лесу истошные вопли, и расползутся по кустам белые рубахи -- бывшие мастера... Чтоб неповадно было младшему княжескому брату тягаться со старшим! Как губительны княжеские усобицы и как непрочна бренная плоть человеческая!

Это кровавое воспоминание предстанет Андрею перед белой-белой ослепительной внутренностью собора, который надлежит расписать фресками "Страшного суда". И в душевной муке он осквернит девственную чистоту стены безобразным ударом черной краски -- черным пятном отчаяния. И заплачет перед этим уродством немая дурочка...

Но не ужасы "Страшного суда" померещатся Андрею в кровавом воспоминании, и не для того измучил он ожиданием артель богомазов, чтобы настроиться на апокалиптический лад.

Подвиг художника видят авторы как раз в том, что он умеет преодолеть ужас жизни и в "Страшном суде" представить праздник человечности. Не страх божий захотел он внушить, а доверие к человеку, не грешников, корчащихся в муках, решился писать, а красоту людскую (речь идет о действительных фресках Успенского собора во Владимире).

Недаром "Страшному суду" предшествуют три новеллы -- "Феофан Грек, 1405 год", "Страсти по Андрею, 1406 год" и "Праздник, 1408 год". Через всю картину проходит спор между Андреем и его старшим современником, знаменитым Феофаном. Он действительно был греком и оставил на Руси немало грозных трагических ликов своих святых и пророков. Характер Феофана -- нетерпеливый и страстный -- индивидуализирован в фильме сильнее, нежели характер Андрея. Это Грек отвергает ученые, но бездарные притязания Кирилла, так что тот решает уйти в мир. Это он приглашает Андрея поработать с ним вместе. Это с его, Грековым, гневным искусством вступает в негромкий спор Андрей и ему противопоставляет свое понимание Голгофы: среди русских невысоких, заснеженных холмов с княжескими дружинниками вместо римских легионеров и крестьянами в посконных рубахах вместо жителей Иерусалима, с какой-то буренкой, которая плетется встречь процессии, и главное -- с добровольной искупительной жертвой за этих темных и неповинных людей, которую смиренно берет на себя Христос, босиком шагающий по снегу сквозь деревенскую улицу. Можно сказать, по Тютчеву увидел Тарковский "Страсти по Андрею":

"Удрученный ношей крестной,
Всю тебя, земля родная,
В рабском виде царь небесный
Исходил, благословляя".

Как уже говорилось, биографии Рублева в житейском смысле фильм не предлагает, хотя в том же "Страшном суде" Успенского со-

54

бора авторы отыскали женское лицо, которое, по их мнению, могло бы принадлежать его любимой. От домысла персонифицированного они, впрочем, отказались. Но мотив "искушения" едва ли мог миновать "житие" их героя -- монаха и художника.

Искушение является артели богомазов в виде языческого праздника -- ночи под Ивана Купала в лесной деревне, где христианство привито к народным верованиям и людишки, под страхом княжеской кары, тайно справляют свои вольные обряды.

Колдовская ночь, когда в испарениях реки меж деревьев и кустов всюду мелькают факелы, слышится приглушенный лепет, пение и смех, сходятся для ритуального соития обнаженные девки и парни,-- этот праздник свободной человеческой плоти стоит особняком в фильме, отличается мерцающей, зыбкой атмосферой, вовлекающей Рублева в свое кружение. Он едва не становится жертвой язычников, напуганных его рясой, а на туманном рассвете, когда к лодке иконописцев прибивает плавучий гроб с ритуальным чучелом, он становится свидетелем охоты княжеских людей на язычников -- мужика хватают, а баба, голая и простоволосая, успевает вырваться и широкими саженками уплыть на тот берег широкой, медленной реки...

Но не язычница из деревни, а дурочка, блаженная, каких много было на Руси во все времена,-- это природное, прелестное и бесхитростное создание -- олицетворяет для героя фильма людскую невиновность. Вот почему ее инстинктивный ужас и слезы перед безобразным черным пятном в Успенском соборе становятся последней каплей в решении "Страшного суда". Вот почему нападение на нее во время набега заставляет Андрея совершить другой смертный грех -- убийство, после которого он и принимает обет молчания.

Новелла "Набег, 1408 год" -- одна из кульминаций фильма.

Страшнее татарского ига представляются авторам фильма княжеские усобицы, и к набегу на стольный город Владимир склоняет татар тот самый князь, младший брат Большого. И недаром, воплощая метафору "на одно лицо", обоих братьев играет в фильме один и тот же

55

актер: нет правого в этой распре, за которую народ платит и платит кровью и мукой.

Набег начинается встречей двух станов -- татарского и русского. Они встречаются сначала в одном диагонально снятом кадре: в верхней его части, на том, дальнем берегу реки стоят русские, снизу -- на этом берегу -- входят в кадр рогатые татарские шлемы. Потом будет переправа: зыбкий мостик, на котором стоят молодой красивый татарский хан на черном и молодой красивый русский князь на белом коне; татарский воин падает в воду, русский князь бросает ему веревку. Князь смущен, хан белозубо хохочет: он немного презирает своего богато разодетого союзника, который предательски ведет его на пустой Владимир:

Большой князь в походе.

Вслед за этими красивыми, немного даже щегольскими кадрами начнется страшное: резня. Штурм и разрушение безоружного города. Огнем и мечом. Самоистребление русских.

Битва снята Тарковским с той же неприкрашенной достоверностью, что и быт. Во множестве отдельных фрагментов и в широте общей панорамы. Позже, в одном из вариантов сценария "Зеркало", он введет "теорию" изображения боя -- фрагмент из трактата Леонардо да Винчи; пока что он реализует это в собственной практике. Здесь будет множество отдельных подробностей: осадные лестницы; короткий бой на городской стене; факел, которым татарин поджигает деревянную кровлю; владимирский мужик, поднимающий татарина на рогатину; два татарина, тянущих русскую бабу; дружинник в кольчуге, преследующий своего безоружного соотечественника; лошадь, скатывающаяся со стены; и таран, которым будут выбивать гигантские двери Успенского собора с едва просохшими фресками; и конные во храме, где в страхе коленопреклоненно молятся владимирцы; и обгорелые, изуродованные рублевские иконы и фрески; и деловитое ограбление храма -- воины тащат золото, содранное с куполов; и страшные пытки казначея храма -- Патрикея. Здесь будет непутевый ученик Рублева Фома, пронзенный стрелой на исходе битвы и медленно падающий в ручей, как ангел об одном крыле...

56

Здесь будет князь, смутно глядящий на поругание святынь. Будет здесь и Андрей: заметив, как дружинник тащит дурочку, он разобьет ему голову топором. Здесь будет и общая широкая панорама битвы на стенах, в городе, в храме.

Годы спустя может показаться неправдоподобным, что эта раскадровка битвы "по Леонардо" могла стать одним из камней преткновения для выхода картины.

...А потом -- курящиеся развалины собора, мертвецы, дурочка задумчиво плетет косу мертвой женщине, медленно кружащийся под обезглавленными сводами снег и Андрей, беседующий у обгорелого иконостаса с Феофаном Греком. Только лицо Андрея теперь темно и окровавлено, а лицо Феофана высветлено. Высветлено смертью -- ведь его уже нет на свете, и сейчас он явился Андрею, чтобы в том давнем споре занять его, Андрея, место и утвердить его в вере. Ему-то Андрей и поверяет свой грех убийства, свои сомнения и дает обет молчания. Лошадь входит в распахнутые двери, шагает среди мертвецов; снег. Снег во храме -- образ разорения и беды...

Следующая новелла -- "Молчание" -- единственная в фильме не датирована. Творческое молчание Андрея Рублева продолжалось неопределенно долго, в фильме -- пятнадцать лет. Но так же, как "набег" -- образ более широкий и емкий, чем одно определенное сражение, хотя бы конкретные подробности его (например, пытки Патрикея) были почерпнуты из летописи, так и "молчание" -- это еще и молчание скудной жизни, исподволь набирающей силы для будущего возрождения.

Выше говорилось о реальности и достоверности материальной среды фильма. В отличие от цитированной поэмы Андрея Вознесенского, которой картина во многом сродни, она нигде не обращена к диковинному. Если что поражает всегда в Тарковском -- это сила его воображения, направленного на "реабилитацию физической реальности" (выражение Кракауэра). В этом, пожалуй, он не знает себе равных. Исключая разве что "Иваново детство" с его особыми задачами, воображение режиссера не тяготеет ни к эйзенштейновской сгущенности, ни к пантеистическому гиперболизму Довженко. Медленные полноводные реки в низких берегах, пойменные луга, где пасутся расседланные кони, невысокие холмы -- пустынная, малолюдная еще, лишь кое-где застроенная земля, напоминающая, скорее, строки Александра Блока:

"Русь опоясана реками
И дебрями окружена" --

такой предстает в картине Русь XV века.

Жизнь духа течет в фильме на фоне не только природной, но и повседневной хозяйственной жизни. Гонят стадо, плетется крестьянский воз, громоздятся поленницы дров, заготовленных на зиму. Монахи в обители -- не исключая и иконописцев -- рубят дрова, таскают воду, возят капусту, перебирают тощие гниющие яблоки неурожайного года. Сюда, под сень бревенчатых стен и башен монастыря, крытых лемехом, возвращается одичавший в миру Кирилл -- все-таки здесь спокойнее. Отсюда "в жены" к татарину уходит наголодавшаяся дурочка -- там сытнее. Случайный наезд татар уже не воинственный набег, а проза хозяйственного сосуществования. И уже неизвестно, кто -- кого. Орда ли Русь или Русь поглощает рассеявшуюся по русским равнинам Орду. Молчание...

Зато следующая новелла, датированная сразу 1423 годом, почти символически называется "Колокол". И хотя Тарковский в "Рублеве" воздерживается от слишком очевидных метафор, но все же по-весеннему влажная земля с остатками снега, бурлящие ручьи, праздничные на чер-

57

ноте земли холсты, расстеленные для беления,-- все вместе сливается в мощный аккорд пробуждения.

Впрочем, деревня, куда княжеские дружинники прискакали в поисках колокольных дел мастера, пуста: выбита князьями и татарами, вымерла от моровой язвы. Только в одной развалюхе находят они жалкого отощавшего мальчишку в драной шубейке. Этот-то Бориска, который вызывается отлить колокол (отец якобы оставил ему секрет), и становится в подлинном смысле героем последней и самой грандиозной новеллы, а может, и всего фильма. Его снова играет Коля Бурляев.

Среди многих ипостасей понятия "художник" в фильме Бориска представляет неистовую одержимость, призванность, богоданный талант ("вас молниею заживо испепелял талант" у Вознесенского). Про "секрет" он выдумал, но образ и звук колокола живут в его душе еще до того, как появились дружинники. Можно сказать, его образ и звук жили в нем изначально, всегда -- ив этом смысле Бориску с еще большим правом, чем Ивана, следует назвать alter ego автора.

Малорослый, изголодавшийся заика с детским еще голосом берет на себя то, что и взрослому едва ли по плечу. С такой неистовой верой командует он видавшими виды литейщиками, заставляя их снова и снова искать никому неведомую глину, что они невольно подчиняются этой -- чисто духовной, не имеющей никаких материальных гарантий -- власти. Ей подчиняется даже княжья канцелярия.

Как ни странно это может показаться на первый взгляд, но тип героя, представляемый Колей Бурляевым, был сформирован началом тридцатых годов, эпохой первых пятилеток. Вот так лее неистово, ставя на карту свои и чужие жизни, не рассчитывая на привилегии и материальные блага, строили индустрию сталинские командиры пятилеток, сподвижники "железного наркома" Орджоникидзе. Для созидания -- почти из ничего, на пустом месте -- им нужно было одно: социальный заказ и право.

Этот образ революционного святого, неистового подвижника и ревнителя был заново -- полемически, трагедийно -- опоэтизирован старшими коллегами Тарковского Аловым и Наумовым в лице Павки Корчагина, героя знаменитой книги Островского "Как закалялась сталь".

Может быть, первоначально роль Бориски задумывалась не совсем так. Она была рассчитана не на Бурляева, а на разнообразно одаренного молодого человека из околокинематографического круга -- Сережу Чудакова -- с асимметричным, шагаловски раскосым лицом и пропащей судьбой; спустя десятилетие ложное известие о его смерти вызовет к жизни эпитафию И. Бродского "На смерть друга"*. Но пока дело делалось, прототип вышел из возраста Бориски. И хотя режиссер не был в восторге от въедливости своего юного артиста, роль перешла к Бурляеву, что заметно сдвинуло ее в сторону Ивана.

  1. Интервью с Юсовым В. И (1)

    Интервью
    Этой книге больше десяти лет. Сейчас я назвала бы ее наивной. Она началась вместе с "Ивановым детством" и долго накапливалась в виде текущих рецензий одни из них попали в печать, другие нет.
  2. Труды и дни Андрея Тарковского

    Документ
    Существует легенда о жестком, непреклонном, волюнтаристичном Андрее Тарковском, почти высокомерном в общении и едва ли не уверенном в своем пророческом призвании.
  3. Журнал Московской Патриархии

    Документ
    Систематический библиографический указатель «Журнал Московской Патриархии» (Ж. М. П.) информирует читателей о всех материалах, опубликованных на страницах журнала за 1984-2 гг.
  4. Мифология древняя и современная

    Документ
    Если оставить в стороне стихи и романы, столь ценимые в наше время, то человек, взявшийся за перо, имеет перед собой две возможности. С одной стороны, это наука в самом серьезном смысле этого слова, то есть годы сосредоточенных исследований
  5. Справочнометодическое пособие по истории киноискусства часть II

    Информационно-методическое пособие
    Начиная с конца 19-го века, в России происходило повсеместное главенствование иностранных (преимущественно французских) фирм. В 1907 году появляется первое кинематографическое ателье Александра Осиповича Дранкова, которым была произведена
  6. Методические указания по оформлению курсовых проектов (работ), дипломных проектов (работ)

    Методические указания
    (филиал) федерального государственного бюджетного образовательного учреждения высшего профессионального образования «Санкт-Петербургский государственный политехнический университет» в г.
  7. Доклад о состоянии с правами человека в Нижегородской области

    Доклад
    Общество зарегистрировано отделом юстиции исполкома Нижегородского Совета народных депутатов регистрационный №401 от 31.08.93 г., изменения к Уставу зарегистрированы: 18.
  8. 1. Место дисциплины в структуре основной образовательной программы, в модульной структуре ооп (2)

    Документ
    Дисциплина включена в базовую часть общенаучного цикла ООП. Изучение дисциплины «Современные проблемы науки и образования» основывается на знаниях, умениях и видах деятельности, сформированных в процессе изучения дисциплин: «Философия»,
  9. Искусство как фактор развития личности в условиях непрерывного образования

    Документ
    доктор пед. наук, профессор, заведующий кафедрой художественно-эстетического воспитания факультета дошкольного и начального образования ГОУ ВПО «Оренбургский государственный педагогический университет»

Другие похожие документы..