Интервью с Юсовым В. И

Но для Ивана на войне нет отдыха и срока, нет быта и тыла, субординации и наград -- нет ничего, кроме самой войны. Потребность быть на войне абсолютна, она выше любых чинов; он может схватить за грудки самого "51-го", когда тот приказывает отправить его в Суворовское. Она выше любых привязанностей -- он любит и Холина, и Катасоныча, и Грязнова, но, не раздумывая, уходит от них по размытым дорогам войны, как только угроза отправки в тыл становится реальной. "У меня никого нет,-- говорит он Грязнову,-- я один". Он и война. Вот почему напрасно искать в фильме житейски достоверного изображения минувшей войны, так же как мира.

Образы войны и насилия -- единственная абсолютная реальность для Ивана. Он освобождается от них только в снах.

Было бы ненужной и неблагодарной работой расшифровывать до конца все иносказания фильма, как бы ни была свободна и многозначна такая расшифровка. Поэзия оттого и поэзия, что на дне ее всегда остается нечто, не поддающееся простой логике. Авторы фильма вводят нас туда, куда, естественно, не мог ввести автор рассказа -- по ту сторону Ивановой ненависти. Они как бы восстанавливают первую, утраченную половину блоковской формулы:

"Да, знаю я, что втайне -- мир прекрасен
(Я знал Тебя, Любовь!).
Но этот шар над льдом жесток и красен,
Как гнев, как месть, как кровь!"

Сны -- даже не воспоминания в точном смысле слова. Это образы свободы и игры воображения, смутно пантеистические образы естественной жизни, радости, покоя.

Яблоки под дождем. Черненькая девочка в кузове грузовика, которой белоголовый мальчик протягивает круглое яблоко. Странно белые, как будто "негативные" деревья, мчащиеся по сторонам дороги, и задумчивые лошади, неторопливо жующие яблоки, рассыпанные по нетронутому, влажному от дождя песку...

Мир расколот надвое, и перехода, средостения между половинками нет. Быт, будни, житейское могли бы быть таким средостением, приспособлением организма к беспощадному климату войны. Для Гальцева -- в рассказе -- они есть. Но в фильме -- для Ивана -- их нет.

Несовместимость двух половинок мира, в одной из которых он существует как свободный, цельный человек, причастный красоте природы и человеческих чувств, а в другой -- только как мститель, как орудие, отказывающееся от самого себя ради своей миссии, действительна не только для Ивана. Она составляет главную мысль авторов и в том или ином виде ощущается всеми героями.

В картине есть и вторая линия. Она связана с историей Ивана, но ассоциативно, а не сюжетно. Это тоже прием "поэтического" кино -- один мотив откликается другому, как эхо или как далекая рифма.

16

Лейтенант медицинской службы, подмосковная школьница Маша, до странности напоминающая черненькую девочку из Ивановых снов, так же неуместна в жестокой действительности войны, как эти сны, как детство, как белоствольная березовая роща, уже пошедшая частично на накат для блиндажа, но еще уцелевшая чудом -- такой же островок красоты, как русская песня на шаляпинской пластинке "Не велят Маше за реченьку ходить", которая так и остается недопетой... Авторы не из ложного целомудрия или ханжества заставляют Холина, ухаживающего за Машей в березовой роще, отослать от себя девушку: на такой войне, какая показана в этой картине, интрижка неуместна, а любовь невозможна. Томительная эротика отношений Холина и Маши, как и подавленная потребность Ивана в счастье,-- знак жизни, вышедшей из колеи.

Есть "этот" берег, и есть "тот". На "этом" берегу -- остов сбитого немецкого самолета со свастикой, на "том" -- два трупа с петлями на шее и надписью "Добро пожаловать". Туда Холин и Гальцев должны переправить Ивана, снова принявшего тягостный для него облик деревенского побирушки. Переправа длится долго-долго, как во сне -- в дурном сне. Отсчитывая время, навешиваются и гаснут немецкие осветительные ракеты. Лодка скользит бесшумно в стоячей воде.

В кадр -- в который раз -- вплывают две веревки -- петли на шее повешенных: Ляхов и Мороз. Это угроза, но разведчики продолжают путь. Затопленный лес прочесывают немецкие патрули, снова чужая, непонятная речь. Маленькая фигурка теряется, тает в жуткой тишине молчаливых стволов...

Сюжет обрывается там, где "подвиг разведчика" только начинается. Ничего приключенческого в фильме нет: все содержание укладывается между двумя разведками Ивана во вражеский тыл.

В рассказе лейтенант обрывает историю Ивана на середине, потому что больше ничего не знает о нем: о закордонниках не спрашивают. "Иваново детство" -- фильм больше мотивов, чем действия. Конфликт его лежит в какой-то иной, внеличной плоскости, где "захватчики" -- понятие общее и собирательное, где борьба без конца и безликая тишина, поглощающая Ивана, выражают ее смысл полнее и точнее, чем конкретное столкновение с гестаповцами.

Именно этому служит финал: он расширительное и иносказательнее короткого и скупого эпилога рассказа.

Рейхстаг как опознавательный знак победы, немецкая хроника... Лейтенант Гальцев, единственный уцелевший из героев фильма, листает "дела" убитых в гестапо. Пепел сожженных бумаг, как черный снег войны, скрученная проволока, аккуратно расчерченные пролеты тюремных этажей, петли виселиц, и с одной из фотографий -- черное и ненавидящее, с кровоподтеком под глазом, лицо Ивана... Здесь в монтажном сопоставлении с хроникой, с этими добровольными самоубийствами и чудовищным уничтожением Геббельсом собственных детей, социальная, антифашистская тема фильма, столь ярко выраженная в нем, перерастает в тему общечеловеческую.

История героя завершается в гестапо, но фильм кончается иначе. Снова улыбающееся материнское лицо, летний белый песок, девочка и мальчик, вбегающие в светлую, подернутую рябью водную гладь, и черное дерево, входящее в кадр как грозный, предупредительный знак-Финал картины нетрудно истолковать как своеобразное "послесловие" самих авторов, коль скоро его нельзя уже истолковать как сон Ивана. Но внимательный зритель угадает здесь и нечто большее.

Дело в том, что в образном строе картины есть устойчивое сочетание элементов, которое, повторяясь из эпизода в эпизод, составляет

17

своего рода "динамический стереотип", если заимствовать выражение из психологии...

...Эпизод начинается с самой высокой и светлой ноты -- звезда на дне колодца, которую летним полднем показывает мальчику мать в одном из снов... Вот он на дне сруба и ловит ее руками в темной воде... Или белые стройные стволы берез, в ритме вальса вплывающие в кадр, снятые "субъективной" камерой -- с точки зрения Маши, закружившейся в танце, в безрассудном предчувствии любви... Но, начавшись с высокой и светлой ноты, эпизод внезапно, без перехода обрывается катастрофой. Стремительно и страшно летящее в колодец на Ивана ведро, убитая мать на земле... Так происходит в каждом сне -- светлое начало и внезапный катастрофический конец. Так было наяву: ворвавшаяся в мирный день война. Психика Ивана навсегда сохранила жестокую внезапность этого надлома детства, неизгладимый след насилия. Но ведь и Машин вальс обрывается так же внезапно и страшно; ударом в оркестре, крупным планом двух повешенных на "том" берегу.

Движение картины все время идет через катастрофы. Тому, что мы привыкли называть "переживаниями", почти нет места. Убийство матери -- травма, его нельзя пережить слезами и горем. Война -- травма, к ней нельзя привыкнуть. Насилие над душевным миром человека тотально. Но именно из этой тотальности, из практической невозможности простого, человеческого рождается почти нестерпимая духовная потребность в идеальном. Из абсолютной дисгармонии -- мечта об абсолютной гармонии.

Идеальное так же неизбежно возрождается в каждом следующем эпизоде фильма, как убивается в предыдущем. Прекрасны беспечальные, светлые и странные образы детства в Ивановых снах. Неправдоподобно, сказочно хороша сплошная, округлая, сверкающая белизна стволов березовой рощи. Великолепен и до боли раздолен разлив русской песни на шаляпинской пластинке...

Потому финал фильма, возвращающий нас к образам детства,-- не только аллегория, которая всегда поверхностна, но и выражение глубинной потребности, вырастающей из недр фильма, из его потрясенной образности. Это не просто назидательное авторское "послесловие" к искалеченному и убитому Иванову детству, но и волевое усилие к гармонической и целостной идеальной человечности...

В "Ивановом детстве" движение от прозаической повествовательности рассказа к поэтическим киноприемам очень наглядно.

В свое время В. Шкловский в знаменитой теоретической статье "Поэзия и проза в кинематографе", положившей начало разделению кинематографа на "поэзию" и "прозу", объяснил, что различие не в материале, а лишь в способах обработки его художниками. Прозаическое повествование строится в его бытовой последовательности, то есть складывается из смысловых величин. "Но может существовать и другой способ разрешения произведения, и это разрешение его не смысловым способом, а чисто композиционным, причем композиционная величина оказывается по своей работе равной смысловой".

"Существует "прозаическое" и "поэтическое" кино, и это есть основное деление жанров, они отличаются' друг от друга не ритмом, или не ритмом только, а преобладанием технически-формальных моментов (в "поэтическом" кино) над смысловыми, причем формальные моменты заменяют смысловые, разрешая композицию".

Таково очень точное, но чисто аналитическое "формальное" определение В. Шкловского.

С тех пор прошло много времени, изменилось кино, изменилась жизнь.

18

Попробуем подойти к вопросу еще с другой стороны: почему в некоторые моменты истории, и в какие именно моменты, кино чувствует потребность в поэтическом способе обработки материала?

Мне кажется, эта потребность становится особенно ощутима в периоды резких исторических сдвигов, когда привычная и общепринятая система понятий уже не охватывает реальности и происходит выработка новых понятий.

Когда конфликт, мучающий художника, достигает той напряженности противоречий, при котором практическое или даже логическое разрешение просто невозможно, тогда возникает неотложная необходимость в разрешении поэзией. Иначе говоря, в разрешении "не смысловым. способом, а чисто композиционным".

Таким образом, мне представляется основным признаком поэтического кино (сегодня, во всяком случае) иносказание как попытка искусства в первом приближении определить еще неопределимое логикой. Подобное деление на "прозу" и "поэзию" кинематографа, разумеется, весьма относительно.

Можно сказать, что жесткая нормативность вообще не свойственна современному искусству, поэтому между "прозаическим" и "поэтическим" кино сегодня нет прежней остроты противоречий и споров. Нет ее и в нашем восприятии. Сейчас характерно, скорее, "мирное" сосуществование и взаимопроникновение направлений. Можно назвать это эклектикой, можно -- синтезом. Искусство ищет форм выражения жизни, и это не каприз художников.

1962

"Портрет фильма", написанный тогда же, под свежим и сильным впечатлением, породил долгий, полувысказанный спор Тарковского со мною. Слова "поэтический" и "метафора" сразу вошли в обиход и, может быть, поэтому вызвали глубокое неприятие режиссера. И долго в любом печатном и устном выступлении он будет доказывать, что его кинематограф -- простое "наблюдение" сущего, что "кинообраз -- это образ жизни"; идеал его -- японское трехстишие "хокку". Этому спору почти столько же лет, как самому кинематографу Тарковского, и в нем накопилось немало недоразумений, терминологической путаницы и логических ошибок. Но суть не в них.

Это тоже было написано больше десяти лет назад, а недавно кто-то (не помню, кто) подарил мне две странички: интервью Андрея Тарковского, данное им 21 августа 1970 года:

"Вот Сезанн... То, что о нем писали критики, вроде бы точно соответствует тому, что он сам о себе говорил. Той программе, которую он словесно формулировал. Но критик должен прочесть в его живописи то, что сам Сезанн не сформулировал!..

А вместо этого критики обращают к режиссерам идиотский вопрос:

что вы хотели (или хотите) сказать этим фильмом? Никто этого вопроса не избежал, все журналисты только его и задают. Но ведь задавать этот вопрос критик должен не режиссеру, а самому себе: что сказал режиссер этим фильмом?"

В предлагаемой работе я честно стремилась к простому "наблюдению" феномена Тарковского в кино и задавала вопросы только себе, не боясь разночтений с режиссером. Другие увидят фильмы Тарковского по-другому. "Feci quod potui,-- говорили в таких случаях древние.-- Faciant meliore potentes" *.

_______________

* "Я сделал что мог... Кто может, пусть сделает больше" (латин.).

19

  1. Интервью с Юсовым В. И (1)

    Интервью
    Этой книге больше десяти лет. Сейчас я назвала бы ее наивной. Она началась вместе с "Ивановым детством" и долго накапливалась в виде текущих рецензий одни из них попали в печать, другие нет.
  2. Труды и дни Андрея Тарковского

    Документ
    Существует легенда о жестком, непреклонном, волюнтаристичном Андрее Тарковском, почти высокомерном в общении и едва ли не уверенном в своем пророческом призвании.
  3. Журнал Московской Патриархии

    Документ
    Систематический библиографический указатель «Журнал Московской Патриархии» (Ж. М. П.) информирует читателей о всех материалах, опубликованных на страницах журнала за 1984-2 гг.
  4. Мифология древняя и современная

    Документ
    Если оставить в стороне стихи и романы, столь ценимые в наше время, то человек, взявшийся за перо, имеет перед собой две возможности. С одной стороны, это наука в самом серьезном смысле этого слова, то есть годы сосредоточенных исследований
  5. Справочнометодическое пособие по истории киноискусства часть II

    Информационно-методическое пособие
    Начиная с конца 19-го века, в России происходило повсеместное главенствование иностранных (преимущественно французских) фирм. В 1907 году появляется первое кинематографическое ателье Александра Осиповича Дранкова, которым была произведена
  6. Методические указания по оформлению курсовых проектов (работ), дипломных проектов (работ)

    Методические указания
    (филиал) федерального государственного бюджетного образовательного учреждения высшего профессионального образования «Санкт-Петербургский государственный политехнический университет» в г.
  7. Доклад о состоянии с правами человека в Нижегородской области

    Доклад
    Общество зарегистрировано отделом юстиции исполкома Нижегородского Совета народных депутатов регистрационный №401 от 31.08.93 г., изменения к Уставу зарегистрированы: 18.
  8. 1. Место дисциплины в структуре основной образовательной программы, в модульной структуре ооп (2)

    Документ
    Дисциплина включена в базовую часть общенаучного цикла ООП. Изучение дисциплины «Современные проблемы науки и образования» основывается на знаниях, умениях и видах деятельности, сформированных в процессе изучения дисциплин: «Философия»,
  9. Искусство как фактор развития личности в условиях непрерывного образования

    Документ
    доктор пед. наук, профессор, заведующий кафедрой художественно-эстетического воспитания факультета дошкольного и начального образования ГОУ ВПО «Оренбургский государственный педагогический университет»

Другие похожие документы..