Материалы для подготовки к государственному теоретическому междисциплинарному экзамену по курсам «История русского театра»

Параллельно с церковной драматургией европейского театрального искусства развивалась светская драматургия французского трувера (северофранцузское наименование трубадуров), поэта, музыканта и драматурга Адама де Ла-Аля (ок. 1238 – ок. 1287 гг.). Он был родом из города Арраса, жил в Париже и Италии при дворе Карла Анжуйского.

Одна из самых известных пьес драматурга «Игра о Робене и Марион» была написана в Италии около 1285 г. Главными героями ее являются пастух Робен и пастушка Марион. В сценках наивных разговоров этих влюбленных, их зажигательных плясках и играх ярко прослеживается знание и особое преклонение автора пьесы перед сельскими забавниками и городскими гистрионами. В пьесе используются традиционная крестьянская игра в «короля и королеву», пение и народные танцы.

В творчестве Адама де Ла-Аля народно – поэтическое начало сочеталось с сатирой. В его произведениях были зачатки будущего театра Возрождения. Но на протяжении средних веков этот драматург не имел продолжателей.

Фарс(от лат. farta, farcio – фарш, начиняю)

Фарс использовался в мистериях, в которых он окреп и сформировался как сценический жанр. Основу фарсовых сценок составляли события реальной жизни. Исполнители – фарсеры – белили лицо мукой, превращая его в некое подобие маски. Фарсеры наделяли своих персонажей какой-либо, одной очень яркой чертой, определявшей их поведение и не менявшейся на протяжении всего представления. Персонаж превращался в маску-тип. Развитие действия шло за внешним действием по интриге, в которую вовлекались все персонажи, в постоянном ходу была импровизация.

В целом массовый, житейски-конкретный, вольнодумный, действенный и буффонный фарс стал в XVI в. господствующим жанром. В нем высмеивались поп, дворянин, чиновник, крестьянин. Наиболее популярным героем фарса был пройдоха-горожанин. Он игрался как сметливый, ловкий, остроумный победитель судей, купцов, притеснителей свободы и всякого рода простофиль.

В XV в. была распространена серия фарсов об адвокате Патлене, который преуспевал на поприще мошенничества. Ему в противовес был показан сметливый пастух, который сумел надуть самого великого плута Патлена, разорившегося адвоката. Кроме этих героев здесь выводится целая галерея колоритных фигур – это и жадный злой купец, педантичный, раздражительный тупица судья, корыстолюбивый развращенный монах и пр. Фарс был детищем народа, демократическим жанром. В его текст проникала народная речь. Он создавал живые жизненные типы. Фарсы ставились силами любительских обществ, например ассоциациями комических актеров во Франции XV — начала XVI вв. Наиболее прославленными из них были кружок судейских клерков «Базошь» и разнородное по составу общество «Беззаботные ребята». Из актеров этих обществ история не сохранила почти ни одного имени. Наиболее прославленным из них был француз Жан де л'Эспин, прозванный Понтале, по названию парижского моста Але, у которого он сооружал свои подмостки.

Слава комического актера Понтале была настолько велика, что знаменитый французский автор «Гаргантюа и Пантагрюэля» Франсуа Рабле назвал его самым большим мастером смеха.

К вопросу 3.

Комедия дель арте как национальная итальянская театральная система

1.

Основные особенности жанра.

2.

Структура спектакля комедии дель арте (сценарий, «лацци»).

3.

Актер и маска.

4.

Классификация северных и южных масок.

  1. Основные особенности жанра

Новый театр рождается в Италии благодаря деятельности университетских ученых – гуманистов. Они возродили интерес к античному искусству. В результате происходит возвращение античных театральных жанров, и создаются представления по древним образцам. Однако такого рода спектакли не имели широкого распространения, хотя и послужили благодарной почвой для возникновения нового национального театра – комедии дель арте.

Комедия дель арте (итал. commedia dell'arte), или комедия масок – вид итальянского профессионального театра, спектакли которого создавались методом импровизации, на основе сценария, содержащего краткую сюжетную схему представления, с участием актёров, одетых в маски. Театр просуществовал с середины XVI до конца XVIII вв., оказав при этом определяющее воздействие на дальнейшее развитие всего западноевропейского драматического театра.

Его основные характеристики:

1. Уличный характер представлений.

2. Профессиональность труппы.

2. В основе спектаклей – импровизация.

3. Отсутствие текста пьесы. Актеры брали за образец драматический сюжет, чаще всего придуманный, и делали по нему сценарий, который выглядел как общее описание действий и диалогов, давал широкие возможности для импровизации.

4. Масочный характер представления.

5. Буффонада.

Актеры объединялись в труппы и кочевали по Европе, играя на городских площадях, в арендованных залах или при дворе. Труппы имели свои семейные и ремесленные традиции, хоть и не такие строгие, как в японском театре, который зарождался приблизительно в это же время.

2. Структура спектакля комедии дель арте (сценарий, «лацци»)

Сценарий и импровизация

Основой спектакля в комедии дель арте является сценарий – это очень краткое изложение по эпизодам сюжета с подробным описанием действующих лиц, порядка выхода на сцену, действий актёров, основных лацци (короткие сценки буффонного характера, различные трюки, шутки, остроты) и предметов реквизита. Большинство сценариев представляют собой переделку существующих комедий, рассказов и новелл для нужд отдельно взятой труппы (со своим набором масок). Сценарий вывешивался за кулисами на время спектакля.

Импровизация (франц. improvisation, итал. improvvisazione, от лат. improvisus — неожиданный, внезапный) – создание художественного произведения непосредственно в процессе его исполнения.

В театре дель арте импровизация позволяла адаптировать сценарий к новой публике, к новостям города. Ситуации из жизни города или села, в которые приезжал театр, обыгрывались в рамках сценарного плана. Искусство импровизации заключалось в находчивой подаче реплик в сочетании с уместной жестикуляцией и умение свести всю импровизацию к исходному сценарию. Для успешной импровизации требовались темперамент, чёткая дикция, владение декламацией, голосом, дыханием, нужна была хорошая память, внимание и находчивость, требующие мгновенной реакции, требовалось превосходное владение телом, акробатическая ловкость, умение прыгать и кувыркаться через голову, — пантомима, как язык телодвижений, выступала наравне со словом. Кроме того, актёры, играющие одну и ту же маску в течение всей жизни, набирали солидный багаж сценических приёмов, трюков, песен, поговорок и афоризмов, монологов и могли свободно пользоваться этим в самых разных сочетаниях. Лишь в XVIII в. драматург Карло Гольдони увёл итальянскую драматургию от сценария к фиксированному тексту.

Театральное действие. Состав труппы.

Спектакль начинается и заканчивается парадом с участием всех актёров, с музыкой, танцем, с лацци, состоит из трёх актов. В перерывах между актами исполнялись короткие интермедии. Действие должно быть ограничено во времени (двадцатичетырехчасовой канон). Схема сюжета также была канонична, – молодые влюблённые, счастью которых мешают старики, благодаря помощи ловких слуг преодолевают все преграды.

В труппе должен быть капокомико(руководитель театра и исполнитель главных ролей), который разбирает с актёрами сценарий, расшифровывает лацци и заботится о необходимом реквизите. Количество актёров в труппе редко было меньше девяти, но обычно и не превышало двенадцати. Для декораций требовалось обозначить улицу, площадь, два дома в глубине, справа и слева, между которыми натягивался задник.

  1. Актер и маска

Число масок было очень велико – более сотни.

Само понятие «маска» имеет двойное значение в театре импровизации.

  1. Это вещественная маска, закрывающая лицо актера. Маски носили по преимуществу комические персонажи. Были среди них и такие, которым полагалось вместо маски обсыпать мукой лицо или разрисовать себе углем усы или бороду. Иногда маску мог заменить приклеенный нос или огромные очки. Масок не носили влюбленные, так как они не считались комическими персонажами.

  2. Маска обозначала определенный социальный тип, наделенный раз и навсегда установленными психологическими чертами, неизменным обликом и диалектом (манерой говорить). В этом театре важны были не индивидуальности, а общие свойства характера.

Выбрав маску, актер не расставался с ней в течение всей жизни. Пьесы могли меняться хоть каждый день, но их персонажи оставались неизменными.

  1. Классификация северных и южных масок

Северный (венецианский) квартет масок

Панталоне(Маньифико, Кассандро, Уберто) – венецианский купец, скупой старик;

Доктор(Доктор Баландзоне, Доктор Грациано) – псевдо-учёный доктор права; старик;

Бригелла (Скапино, Буффетто) — первый дзанни, умный слуга;

Арлекин (Меццетино, Труффальдино, Табарино) — второй дзанни, глупый слуга.

Южный (неаполитанский) квартет масок

Тарталья – судья-заика;

Скарамучча – хвастливый вояка, трус;

Ковьелло – первый дзанни, умный слуга;

Пульчинелла (Полишинель), второй дзанни, глупый слуга.

С конца XVI века актеры комедии дель арте выступали во Франции, Испании, Англии. Особенно заметно влияние их творчества на драматургию Мольера, Гольдони. Особенную популярность в истории получила маска Арлекина.

Второе дыхание театр импровизации получил в начале XX века в Западной Европе и России (реж. В. Мейерхольд, А. Таиров). В обновленном виде стихия жизнерадостности комедии дель арте проявилась в постановке Евгения Вахтангова «Принцесса Турандот» Гоцци (1922), в спектакле Джорджа Стрелера «Арлекин – слуга двух господ» и др.

К вопросу 4.

Английский театр в эпоху Возрождения. Театр «Глобус»

1.

Организация английского профессионального театра: придворный, частный, публичный театр.

2.

Представления в публичном театре «Глобус». Устройство сцены. Актерское искусство и публика английского театра в XVI вв.

3.

Театральная деятельность У. Шекспира. Периодизация его творчества, краткая характеристика каждого периода.


1. Организация английского профессионального театра: придворный, частный, публичный театр.

С XVI века сценическое искусство Европы из любительского превращается в профессиональное. Возникают труппы актеров, ведущих бродячую жизнь: они переезжают из города в город и дают представления на площадях и при дворах.

В Англии представители богатых родов принимали актеров в состав своей челяди. Актеры считались слугами какого-либо вельможи. Это положение актеров отразилось в названии их маленьких театров: «Слуги лорда Камергера», «Слуги лорда Адмирала», «Слуги его величества Короля» и др.

Театр в Англии сразу формируется как частное предприятие. Богатые люди строили театральные здания, которые сдавались актерским труппам. Но были и актерские товарищества на паях. На таких началах строилась жизнь труппы, в которой состоял Шекспир.

Каждая труппа имела своих драматургов. Связь авторов с театром была тесной. Именно драматурги разъясняли актерам, как надо ставить пьесу.

В Лондоне с конца XVI века было три вида театров:

  • придворный

  • частный

  • публичный.

Частные театры с самого начала сделались зрелищами для более зажиточной публики. Первоначально там почти всегда играли труппы малолетних артистов, которых в Лондоне было несколько. Эти подростки получали специальную подготовку, учились декламации и пению, и им, по-видимому, очень хорошо удавались спектакли пасторально-романтического типа. Так, малолетние актеры были лучшими исполнителями мифологических пьес Джона Лили и пасторалей Пиля. Их часто приглашали ко двору, где они разыгрывали свой репертуар на придворной сцене. Частные театры (или закрытые) представляли собой здания, имевшие крышу. Меньше по размеру, они вмещали не такое большое количество публики, как общедоступные (или публичные) театры. «В них был партер для благородных, спектакли происходили при свете свечей».

Считается, что придворный театр возник раньше других лондонских типов театра. В год вступления на престол Генриха VIII (1509) на пост заведующего увеселениями был назначен Уильям Корниш, и при дворе началось усиленное культивирование развлечений всякого рода. Около 1512 г. было показано новое зрелище, которое получило название "масок". Оно и сделалось любимым жанром придворных сценических постановок. Маски были заимствованы из Италии, где они носили известное уже нам название "моресков". В Лондоне это были порою очень сложные и пышные представления на мифологические сюжеты. Первоначально они имели балетно-пантомимный характер. Потом для них стали писаться тексты. Они сопровождались музыкою, были хорошо оформлены декорациями и костюмами и обставлены механическими эффектами. Играли при дворе и детские труппы, и актеры народных театров, и "слуги" короля, и любители из придворных. Придворный театр существовал параллельно с публичными.

Глава труппы Лейстера, бывший столяр Джемс Бёрбедж построил в 1576 году первый публичный театр, который был назван просто «Театром». Публичные (или общедоступные) театры были средоточием театрального искусства эпохи. На их подмостках играли все великие актеры эпохи, и для этой сцены были написаны почти все шедевры драматургии того времени.

Всего в городе насчитывалось около двух десятков театральных помещений. Правда, не все они действовали постоянно. Но каждый день в Лондоне шли пять-шесть спектаклей. Театры были сосредоточены в двух частях Лондона – к северу и к югу от стен города. Строили театры за пределами городских стен, так как туда не распространялась власть городского правления, которое смотрело на театр как на обиталище нечестивости и безбожия. К северу от Сити давали представления «Куртина», «Фортуна», «Красный бык» и действовал до конца 90-х гг. старый «Театр» Джеймса Бёрбеджа. На южном берегу Темзы, который постепенно становился главным местом городских развлечений, были открыты театры «Лебедь», «Роза», «Надежда» и знаменитый «Глобус».

  1. Материалы для подготовки к государственному теоретическому междисциплинарному экзамену по курсам «История русского театра» (2)

    Материалы для подготовки
    М.А. Булгаков на сцене МХТ: сценическая история спектаклей «Дни Турбиных» (1926), «Мертвые души» (инсценировка романа Н.В. Гоголя, 1932), «Мольер» («Кабала святош», 1936), «Последние дни» (1943).
  2. Материалы для подготовки к государственному теоретическому междисциплинарному экзамену «История искусства музыкального театра» Часть II

    Материалы для подготовки
    10. Новое поколение советской режиссуры в театре 1960-х годов. О.Н. Ефремов, Ю.П. Любимов, Г.А. Товстоногов, А.В. Эфрос. Подробно об одном из выдающихся деятелей советского театра.
  3. Материалы для подготовки к государственному теоретическому междисциплинарному экзамену «История искусства музыкального театра» (2)

    Материалы для подготовки
  4. Материалы для подготовки к государственному теоретическому междисциплинарному экзамену «История искусства музыкального театра» (1)

    Материалы для подготовки
    Часть II Вопросы, планы ответов и содержательная часть (исторический и фактический материал по истории театра, а также фрагменты из театроведческих статей и монографий).
  5. Материалы для подготовки к государственному теоретическому междисциплинарному экзамену «История русского театра»

    Материалы для подготовки
    Культовая основа древнегреческого театра. Значение религии Диониса в становлении древнегреческого театра. Календарный цикл дионисийских празднеств как театральный сезон (Великие Дионисии, Малые Дионисии, Линнеи).
  6. Кафедра русской и зарубежной литературы учебно-методический комплекс по дисциплине «История русской литературы» (1)

    Учебно-методический комплекс
    Учебно-методическое обеспечение дисциплины: перечень основной и дополнительной литературы, методические рекомендации (материалы) преподавателю (средства, методы обучения, способы учебной деятельности и т.
  7. Кафедра русской и зарубежной литературы учебно-методический комплекс по дисциплине «История русской литературы» (2)

    Учебно-методический комплекс
    Цели изучения дисциплины, соотнесенные с общими целями образовательной программы, имеющие междисциплинарный характер и связанные с задачами Содержание дисциплины, структурированное по видам учебных занятий с указанием их объемов .
  8. Учебно-методический комплекс по дисциплине «история русской литературы» для специальностей: 05030101 Русский язык и литература

    Учебно-методический комплекс
    Русская литература рубежа XIX – ХХ вв. Основные направления, поиски в области художественной формы (проза, драматургия, поэзия). Феномен русского декаданса и его вклад в историю русского искусства.
  9. Учебно методический комплекс по новейшей истории стран азии и африки для дневного отделения Составители: к и. н., доцент

    Документ
    Абитуриент должен иметь документ государственного образца о среднем (полном)общем образовании, или среднем профессиональном образовании, или начальном профессио-нальном образовании, если в нем есть запись о получении предъявителем

Другие похожие документы..