Материалы для подготовки к государственному теоретическому междисциплинарному экзамену по курсам «История русского театра»

Мейерхольд, итоги

Его театр – условный театр, в котором важно не отражение жизни в формах самой жизни, а стремление передать впечатления от этой жизни. И если Художественный театр настроен на воплощение реалистической конкретики, то условный ищет обобщений, сверхтипов, сверхобразов, это театр метафорический, политический, поэтический.

Соответственно методология Художественного театра перестраивается. Ищется собственная техника – техника актера условного театра.

Активная пластическая партитура спектакля выносится на первый план. Важна пластическая характеристика образа, которая подчиняется жесткому музыкальному ритму. В спектаклях условного театра движение подчас преобладает над словом. «Слова – лишь узор на канве движений» (Вс. Мейерхольд). От актера требуется особая игра с резким видением той или иной пластической черты образа, сразу позволяющей понять, с кем зритель имеет дело. Это гротескная игра, она приводит к созданию маски.

Характер персонажа, таким образом, передается эксцентрикой, гротеском, маской, но маска не кажется мертвой. Она может поворачиваться разными гранями, она по-своему динамична, ее статика сменяется движением, она действует в активной музыкальной стихии, часто в лирической стихии. Все это обеспечивает смысловую целостность, успешно заменяя в спектаклях условного театра отсутствие разработанной психологической мотивации. Условный театр – не менее чем психологический, театр актерского мастерства в котором актер должен быть артистичным, сценичным, уметь импровизировать. Мейерхольд недаром опирается на традиции старинного театра: дель арте, испанского, японского, русского балагана и т.д. и т.п. Театра, который не является истолкователем литературного текста, а является творцом драмы, говорящим свое слово на языке театрального искусства.

При этом для Мейерхольда естественно опираться на уклад уходящей эпохи, отжитого времени, на ритуал, на то, что легче «выделить в маску». Отсюда стойкий интерес Мастера к классическим названиям – «Горе уму», «Ревизор», «Маскарад», «Борис Годунов», «Пиковая дама», «Лес», «Свадьба Кречинского», «Смерть Тарелкина» и т.д. Авангардный театр Вс. Мейерхольда – театр в философской основе своей остается романтическим, его любимые авторы: Пушкин, Лермонтов, Гоголь, Сухово-Кобылин. В центре его спектаклей романтический конфликт героя и окружения, герой, раздавленный, уничтоженный враждебной средой, бросающий вызов жизни. Спектакли с таким героем в центре, поставленные в советский период, по мнению авторитетных театральных исследователей, содержат в себе довольно мрачные пророчества (увы, вполне сбывшиеся).

Подмена авторской темы в спектаклях Вс.Э. Мейерхольда была возможна. Она достигалась путем дробления действия пьесы на эпизоды, что ведет к ослаблению драматической интриги, конфликта, отношений между героями, не вступающими зачастую в конфликтный диалог, а изъясняющихся со сцены монологами. Пестрая смена картин и эпизодов дает ощущение динамики, но также и предоставляет возможность «подставить», провести свою тему, ту, которая тайно мерещится режиссеру в облюбованном к постановке произведении. Этой свободой интерпретаций широко пользуется театр нашего времени.

Театр Вс. Мейерхольда вообще дал корни многим и многим современным течениям в режиссуре. Театр Вс. Мейерхольда – вторая ветвь великого русского театра, такая же мощная, как и та, которая представлена гением Станиславского. Два великих русских новатора определили судьбу мирового театра в XX веке. Без учета их открытий, без опоры на них невозможно представить судьбу театра века XXI.

4.Таиров и Московский Камерный театр

Александр Яковлевич Таиров – один из крупнейших и ярчайших деятелей русского советского театра.

Краткая биография. Родился в 1885 году. Встреча с В.Ф. Комиссаржевской во время ее гастролей на Украине. С 1906 г. – актер ее театра на Офицерской, участник символистских сезонов Вс. Э. Мейерхольда. Потом – актер и режиссер Передвижного театра Гайдебурова. В 1912 г. – решение уйти из театра, но – встреча с Марджановым. Участие в Свободном театре Марджанова с постановкой «Покрывала Пьеретты».

1914 г. встреча с Алисой Коонен и создание Камерного театра. Оформление собственной театральной системы начинается с критики как режиссерского психологического театра МХАТа, («литературный театр»), так и условного театра Мейерхольда («безэмоциональный театр»). Камерный театр враждовал и с тем и с другим направлением. Таиров отвергал театральное искусство своего времени, бытовое, житейское, буржуазное искусство. Он требовал от театра совсем иных эмоций, цельных, ярких, впечатляющих. Он отстаивал эмоциональность в театре. Его театр называли театром эмоциональных форм, театром эмоционального жеста. «Страсть как первозданный материал души» была центром его спектаклей. МХТ – театр – прибежище больших страстей, именно такие пьесы – основа его репертуара. Театр открылся драмой древнеиндийского поэта Калидасы «Сакунтала», ставил «Саломею» Уайльда, «Ромео и Джульетту» Шекспира, пьесу Анненского «Фамира Кифаред», «Адриенну Лекуврер» Скриба, «Федру» Расина. С этих спектаклей начинался театр Таирова – театр страстей человеческих.

В центре своего театра Таиров ставил Актера. Таиров считал, что театральное искусство антропоцентрическое, его основа, центр и оправдание – актер. Но не бытовой актер, каким, считал Таиров, может быть почти каждый. Актер во весь рост. Актер – маг и волшебник на большой сцене, актер красивый, пластичный, обладающий голосом, владеющий мимикой, жестом, позой, прекрасно тренированный. Его актеры – Алиса Коонен, Николай Церетелли, Мариус Петипа не заходили в бытовой жанр, который требовал всего лишь умения носить пиджак и быть естественным на сцене. Они играли древних эллинов, восточных владык, королев и королей, полководцев, античных героев и героинь, «влюбленных женщин и цариц» и ни разу публика не усомнилась в их праве играть этих действующих лиц. По замечанию Н. Берковского, театр Таирова в чем-то был близок эстетике классицизма – «любил обращаться к глазу, любил картинность, но также любил все зрительное растворять в стихии смысла, превращать в достояние мыслящего ума».

Камерный театр начального периода – эстетский театр, театр, дающий зрителям изысканное красивое зрелище. Красота в понимании Таирова противостояла концепции утилитарного искусства, противостояла убогому натурализму. Она открыла человека. Камерный театр связан с целым рядом художников, которые заботились о красоте сцены и о красоте и выразительности костюма актера. Это Павел Кузнецов, Наталья Гончарова, Сергей Судейкин, Георгий Якулов, Александра Экстер и др.

Период зрелости Камерного театра приходится на 30-40-е гг. Театр стал больше уделять внимания реальному быту, не боясь его подробностей, хотя в самом начале сцена Камерного редко напоминала человеческое жилье. И репертуар тоже сдвинулся в направлении социально-психологической проблематики, хотя раньше сцена МКТ совсем не напоминала жизнь. МКТ стремился быть только Театром, демонстрируя все первоэлементы Театра, искусство актера, взятое вне конкретной исторической социальной среды. В 30-е гг. театр ставит (первым!) «Трехгрошовую оперу» Брехта под названием «Опера нищих». Открывает для русской сцены драматургию Юджина О’Нила: («Негр», «Любовь под Вязами», «Косматая обезьяна»). Большим успехом пользуется и «Оптимистическая трагедия» Вс. Вишневского – Алиса Коонен, трагическая актриса, убеждает зрителей в роли Комиссара. Углубляется актерское искусство театра в плане погружения во внутренний мир человека. В зрелый период своей жизни Алиса Коонен отстаивает главные человеческие ценности, права женщины любить и быть любимой, права матери, возлюбленной. Жены. В инсценировке «Мадам Бовари» Флобера ее героиня, вопреки всем обстоятельствам, оставалась чистой и прекрасной. Её героини ломали общепринятый быт, бунтовали против насилия над ними, защищали права собственной личности («Машиналь», «Чайка» в концертном исполнении, «Без вины виноватые» Островского). Драма Горького «Старик» – одна из последних масштабных работ театра. Московский Камерный всегда жил трудно, отстаивая свое искусство против обвинений в буржуазном формализме, эстетизме и формотворчестве. Закрытие театра в 1949 году, смерть Таирова в 1950 – одно из самых ярких свидетельств преступной политики власти против настоящего искусства в его лучших проявлениях.

5. Евгений Багратионович Вахтангов (1883 – 1922)

Краткие биографические данные. Владикавказ, любительские драматические коллективы, отказ продолжать дело отца-фабриканта. Отъезд в Москву. Раннее увлечение театральной педагогикой. Работает в разных студиях, любительских кружках, театрах и театриках. Поступает в частную школу Адашева («питомник МХТ»). Став сотрудником Художественного театра, обращает на себя внимание Сулержицкого и Станиславского своим интересом к «системе». По предложению Константина Сергеевича, начинает преподавать упражнения по «системе» в Первой студии МХТ, созданной в 1913 году.

Первая студия МХТ, любимое детище Станиславского, крепко связана в своей творческой деятельности с именами Сулержицкого – Вахтангова – Михаила Чехова. «Система» быстро дает плоды. Молодые студенты покоряют зрителей особой простотой и искренностью игры, глубокой правдой внутреннего проживания, дошедшего, как тогда казалось, до возможных пределов. Вахтангов ставит один из первых спектаклей Студии – «Праздник мира» Гауптмана, смущая Константина Сергеевича обостренным психологизмом экспрессионистского толка. Вахтангов остается самым убежденным приверженцем метода Художественного театра, но его режиссерский дар, особенность его видения мира проявляется и в таком спектакле Студии как «Потоп» Бергера – то же обостренное звучание мотивов разъединенности, разобщенности людей, в которых чувствуется личный опыт молодого режиссера. Самый крупный успех Вахтангова в Первой студии – «Эрик XIV», заглавная роль – одно из великих свершений Михаила Чехова.

В эти годы Вахтангов проявляет себя и как талантливый актер, которого отличает любовь к характерности, к яркой внешней форме (Текльтон в «Сверчке на печи», Фрезер в «Потоке»). Он успешно играет и небольшие роли на сцене Художественного театра в спектаклях «Живой труп» (руководитель цыганского хора), «Мнимый больной» Мольера (один из докторов), «Гамлет» (в сцене мышеловки). Но в его жизни все большую роль играет театральная педагогика.

И собственная студия, известная под именем сначала Мансуровской, потом Третьей студии МХТа. Провал первого спектакля студии «Усадьба Ланиных» по пьесе Б. Зайцева не охладил энтузиазма молодых любителей. Упорный труд под руководством Вахтангова быстро превращал их в известных актеров: москвичи полюбили на их сцене и «Чудо святого Антония» Метерлинка, и чеховскую «Свадьбу». (Первая и вторая редакции). Уже зная, что тяжело болен, Вахтангов торопится все успеть – он преподает в шаляпинской студии, в Пролетарской студии, в Народном театре, Армянской студии и еврейской студии «Габима». Озабоченные состоянием его здоровья первостудийцы принимают решение запретить ему работать на разных площадках, но стремление Вахтангова отдать все, что знает и умеет, поделиться преимуществами, которые дает актерам владение «системой», – неудержимо.

Однако скоро происходит перелом. На гастролях с театром в Петербурге Вахтангов попадает на спектакль Вс. Мейерхольда, о котором он только слышал в Москве, но работ которого никогда не видел. Спектакль буквально ошеломляет его, начинается пересмотр принципов, которые раньше казались незыблемыми. Условный театр, дерзкий, поэтический, обаятельный открывает новые горизонты. Искусство МХТа накануне Революции кажется ему пассивным, теряющим динамику, наступательность и с точки зрения актеров, и с точки зрения зрителей.

В одной из самых значительных работ Вахтангова последних лет его жизни уже внятно различимо это новое в его искусстве: мотивы кризиса жизни, предчувствие неизбежных перемен, мотивы трагического гротеска, столь важные в предреволюционном творчестве Мейерхольда. В студии «Габима» Вахтангов ставит пьесу Анненского «Гадибук» – мрачную еврейскую легенду о переселении душ – с опорой на старинные национальные обряды, ритуалы. На современников этот трагический спектакль производил сильнейшее впечатление, и эту ветвь в творчестве режиссера они считают не менее важной, не менее «вахтанговской», чем знаменитая «Турандот».

Один из современников (А. Мацкин) так отвечает на вопрос, почему всем так полюбилась именно «Турандот»:

«Во-первых, потому, что вахтанговский спектакль был творением революции, ее детищем, откликом художника на ее победу; далее – потому, что в Москве февраля 1922 года, еще жившей инерцией гражданской войны, нам очень нужна была лирика и шутка – не только как контраст к трудной действительности, но и как выражение ее праздничности, ушедшей теперь в будни. И, в-третьих, потому, что искусство Вахтангова, несмотря на его полемичность и сложный ассоциативный язык, было всем нам доступным, более того, импровизационный метод театра втягивал нас в его игру, и мы чувствовали себя в маленьком зале студии в некотором роде необходимыми участниками действия. И, в-четвертых, потому, что перехлестнувший за рампу энтузиазм студийцев был таким заразительным, что нельзя было ему не поддаться; добрая и шаловливая, веселая энергия студии, может быть, и была главным условием ее успеха».

Спектакль начинался вальсом – парадом актеров – мужчины во фраках и женщины в вечерних платьях от Ламановой, кажется, опровергали жестокость жизни послевоенной, голодной и холодной Москвы. «Четвертой стены» не предполагалось – между актерами и залом сразу завязывался диалог. Они готовили себя к игре – представлению сказки о жестокой принцессе, добавляя нехитрые смешные детали к своим костюмам (полотенце, кашне, чалму и др.). На сильно скошенной площадке, задрапированной «тряпками Нивинского» (Художник спектакля), начиналась игра – импровизация, захватывающая неутомимостью фантазии, юмором, неожиданными превращениями, который тоже был в этой сказке.

Все участники вспоминали, как дорожил Вахтангов этим серьезом, его требованиями «плакать настоящими слезами и чувство свое нести на рампу». Режиссер дерзко соединил в спектакле приметы разных театральных стилей, психологического и игрового и добивался результата, недаром П. Марков назвал спектакль «взглядом художника, брошенным на побежденный материал», Турандот стала синтезом казалось бы, разнонаправленных поисков, «синтезом формальных достижений театра 1922 года» (П. Марков).

Спектакль Вахтангова был ироничен, но одно в нем не подвергалось сомнению – радость лицедейства, радость творчества. Это спектакль, не знавший актерских неудач или полуудач – все в нем были великолепны, и прелестная капризная Турандот – Мансурова, и красивый, изящный Калаф – Завадский, и страстная Адельма – Орочко, и замечательные маски, ведущие конферанс – Щукин, Захава, Кудрявцев – все. Современников пленяла эта коллективная талантливость, легкость и свобода сочетания психологического и игрового театра, когда актер играет и образ, и свое отношение к нему (впоследствии важный элемент эпического театра Брехта). Станиславский приветствовал спектакль, сказав, что «в жизни МХТа таких побед наперечет». Даже если допустить некоторое преувеличение этих слов, сказанных у постели умирающего Вахтангова, в главном Станиславский был честен: Вахтангов скорее, чем он, нашел ответ на вопросы и стремления самого МХТа 20-х гг., стремившегося к обновлению своего искусства, к его яркости и динамике, к сохранению личности актера в образе, к органичному соединению своего искусства с теми приемами, которые были найдены «левым» театром. Что это так, убедительно подтвердят новые спектакли К.С. 20-х гг. – и «Горячее сердце», где он по-своему продолжит разговор о маске и гротеске, и конечно, стремительная легкая, «сверкающая как рождественская елка» «Женитьба Фигаро» – яркость, дерзость, внутренняя органика этих работ, обилие в них режиссерской выдумки и замечательные актерские достижения покоряли как сторонников, так и противников творческого метода МХТа.

В 1922 г. На Новодевичьем кладбище Москва прощалась с Вахтанговым, взлет которого длился всего 11 лет, но к которому скоро придет мировое признание. Третья студия с ее знаменитой «Турандот» станет театром им. Вахтангова. Лидеры мирового театра признают, что Вахтангов наряду со Станиславским и Мейерхольдом олицетворяет в режиссуре двадцатый век.

1 Андрогины – мифические существа-предки, перволюди, соединяющие в себе мужское и женское начала.

2 «Хорошо сделанную пьесу» придумал и популяризовал Э. Скриб. «Хорошо сделанная пьеса» имеет определнную формулу: четкое построение действия через ряд замкнутых сцен, непрерывно развивающихся к кульминационному моменту. Это действие должно иметь череду подъемов и спадов. Кроме того, активно применяется прием неожиданности, цепь недоразумений, неожиданные развязки, моменты напряженного ожидания. Все эти элементы необходимы для того, чтобы постоянно удерживать внимание зрителей. Композиционное построение в данных пьесах осуществляется по строгим правилам (именно строгость правил и обеспечивает хорошую «сделанность»). А именно: в завязке намечается развитие действия и последующая за ним развязка; в каждом акте действие развивается по нарастающей; кульминация происходит в центральной сцене; здесь через резонера автор высказывает свое мнение по поводу происходящего, в развязке все интриги разрешаются. Главные требования – разрешимость конфликта и правдоподобие.

3 Материал взят из: «100 великих театров мира»; История зарубежного театра (учебник), журнал Сцена, 2006, №4.

4 Этьен Декру (1898-1991) – французский режиссер, театральный деятель, создатель школы пантомимы «Mime Pur». Школа создавалась для воспитания чисто актерских средств выразительности, которые могли бы обеспечить искусству актера независимость от тех многочисленных элементов, которые образуют синтез при создании спектакля (музыки, литературы, живописи).

5 Декоративная живописность вообще характерна для образа в поэтике символизма, которому свойственно соединение утонченности и примитивизма.

  1. Материалы для подготовки к государственному теоретическому междисциплинарному экзамену по курсам «История русского театра» (2)

    Материалы для подготовки
    М.А. Булгаков на сцене МХТ: сценическая история спектаклей «Дни Турбиных» (1926), «Мертвые души» (инсценировка романа Н.В. Гоголя, 1932), «Мольер» («Кабала святош», 1936), «Последние дни» (1943).
  2. Материалы для подготовки к государственному теоретическому междисциплинарному экзамену «История искусства музыкального театра» Часть II

    Материалы для подготовки
    10. Новое поколение советской режиссуры в театре 1960-х годов. О.Н. Ефремов, Ю.П. Любимов, Г.А. Товстоногов, А.В. Эфрос. Подробно об одном из выдающихся деятелей советского театра.
  3. Материалы для подготовки к государственному теоретическому междисциплинарному экзамену «История искусства музыкального театра» (2)

    Материалы для подготовки
  4. Материалы для подготовки к государственному теоретическому междисциплинарному экзамену «История искусства музыкального театра» (1)

    Материалы для подготовки
    Часть II Вопросы, планы ответов и содержательная часть (исторический и фактический материал по истории театра, а также фрагменты из театроведческих статей и монографий).
  5. Материалы для подготовки к государственному теоретическому междисциплинарному экзамену «История русского театра»

    Материалы для подготовки
    Культовая основа древнегреческого театра. Значение религии Диониса в становлении древнегреческого театра. Календарный цикл дионисийских празднеств как театральный сезон (Великие Дионисии, Малые Дионисии, Линнеи).
  6. Кафедра русской и зарубежной литературы учебно-методический комплекс по дисциплине «История русской литературы» (1)

    Учебно-методический комплекс
    Учебно-методическое обеспечение дисциплины: перечень основной и дополнительной литературы, методические рекомендации (материалы) преподавателю (средства, методы обучения, способы учебной деятельности и т.
  7. Кафедра русской и зарубежной литературы учебно-методический комплекс по дисциплине «История русской литературы» (2)

    Учебно-методический комплекс
    Цели изучения дисциплины, соотнесенные с общими целями образовательной программы, имеющие междисциплинарный характер и связанные с задачами Содержание дисциплины, структурированное по видам учебных занятий с указанием их объемов .
  8. Учебно-методический комплекс по дисциплине «история русской литературы» для специальностей: 05030101 Русский язык и литература

    Учебно-методический комплекс
    Русская литература рубежа XIX – ХХ вв. Основные направления, поиски в области художественной формы (проза, драматургия, поэзия). Феномен русского декаданса и его вклад в историю русского искусства.
  9. Учебно методический комплекс по новейшей истории стран азии и африки для дневного отделения Составители: к и. н., доцент

    Документ
    Абитуриент должен иметь документ государственного образца о среднем (полном)общем образовании, или среднем профессиональном образовании, или начальном профессио-нальном образовании, если в нем есть запись о получении предъявителем

Другие похожие документы..