Материалы для подготовки к государственному теоретическому междисциплинарному экзамену по курсам «История русского театра»

2. Календарный цикл дионисийских празднеств как театральный сезон (Великие Дионисии, Малые Дионисии, Линнеи).

К середине V в. до н.э. уже можно говорить о формировании аттического «театрального сезона»:

Сельские Дионисии (декабрь-январь нашего календаря);

Линеи (январь-февраль);

Городские (или Великие) Дионисии (март-апрель).

Сезон составляли театральные состязания и оживленная подготовка к ним. Наиболее крупные афинские праздники длились по нескольку дней. Это были дни празднования, строго регламентированные разного рода обычаями и обрядами, свято соблюдавшимися и передававшимися из поколения в поколение. Этими обрядами были предусмотрены и торжественные шествия, и культовые церемонии, и часы народного веселья, и хоровые, музыкальные и гимнастические состязания с присуждением наград победителям, и состязания драматические.

Сельские (Малые) Дионисии.

Праздник этот проводился не столько в самом городе, сколько в дерев­нях, почему его называют и Сельскими Дионисиями. Малые Дионисии были приурочены к первой пробе молодого вина. В этот день в деревнях устраивались веселые процессии, в ко­торых вели предназначенного для жертвоприношения козла, несли изображение фаллоса, пели песни в честь Диониса. Вслед за жертвоприношением на алтаре бога начинались сельские гулянки и пирушки, сопровождаемые всякого рода, иногда и непристойными, шутками и играми.

Второй афинский праздник Диониса — Линеи. Справлялся он в январе — феврале в течение нескольких дней кряду. По своему характеру Линеи были сходны с Малыми Диониси­ями, но проводились они гораздо пышнее — в самом городе Афинах в святилище Диониса. Именно на этих праздниках стали ре­гулярно проводиться театральные состязания.

Пик «театрального сезона» и одновременно его завершение – Городские (Великие) Дионисии, понимавшиеся афинянами как конец зимы и начало весны. В них состязались десять афинских фил, на сцене было занято в общей сложности тысяча человек.

Длились Великие Дионисии пять дней. Значительная часть первого дня отводилась жертвоприношениям и приготовлению священной трапезы, которая происходила одновременно с выступлениями хоров на орхестре. Драмы – трагедии и комедии –организовывались как выступления хоров после жертвоприношений и пиршеств. Первый день был днем дифирамбов, посвященным винопитию в честь Диониса.

Описание первого дня Великих Дионисий

(Д.П. Каллистов Античный театр, «Искусство», 1970):

Итак, утром все афиняне в праздничных одеждах устремлялись к юго-восточному склону Акрополя, где рядом с театром находился небольшой храм бога Диониса.

Здесь собирался весь город: жрецы, официальные должностные лица, представлявшие афинское государство, все афинские граждане обоего пола и неграждане – афинские метеки и приезжие из других городов.

Предстояло вынести из храма Диониса его деревянную статую и перенести ее в театр, чтобы бог, так сказать, лично мог присутствовать на проводившихся в его честь драматических состязаниях.

От храма Диониса до театра рукой подать, они находились почти рядом. Но коротким путем не пользовались. Нужно было воспроизвести весь тот путь, по которому, согласно преданию, Дионис впервые пришел в Афины. И вот эфебы — юноши, проходившие обязательное для всех полноправных афинян двухлетнее военное обучение, — торжественно выносили статую Диониса, и начиналась праздничная процессия. Все в ней заранее и давно было предусмотрено. За эфебами, несущими статую бога, следовали в определенном порядке жрецы, афинские власти, мальчики в праздничных одеждах — сыновья афинских граждан, — возглавляемые своими наставниками, самые красивые, специально для того отобранные афинские девушки с корзинами цветов на головах; дальше несли всякого рода праздничные аксессуары, вели жертвенных животных, следовали граждане и все остальные участники празднества.

Процессия огибала юго-восточный склон Акрополя, выхо­дила на самую парадную афинскую улицу — улицу Треножников, названную так потому, что на ней стояли бронзовые треножники, присуждавшиеся за победы на хоровых состязаниях. Следуя по этой улице, процессия достигала большой площади и останавливалась у алтаря Двенадцати богов. Здесь совершались жертвоприношения и произносились молитвы. … Процессия проходила между надгробными памятниками, по дороге, ведущей к роще, которая носила имя мифического афинского героя Академа. … Именно в этот парк и направлялась праздничная процессия. На одной из его лужаек эфебы устанавливали статую Диониса. Тут же начиналось его чествование. Группа за группой подходили сыновья и внуки афинских граждан к статуе бога и по очереди, каждая группа под руководством своего учителя, исполняли во славу Диониса посвященные ему песнопения. … С выступления мальчиков начинались праздничные состязания в честь бога Диониса.

На второй день на орхестре начинались состязания мужских хоров. Вечер второго дня тоже сопровождался возлияниями.

Три дня трагедий, похоже, были по преимуществу трезвыми, и лишь в конце пятого дня праздник победителей вновь завершался возлияниями и пирами в домах.

3. Содержание и структура трагедии и комедии.

Эволюция трагического жанра в контексте древнегреческой театральной культуры (Эсхил, Софокл, Еврипид). Театральные особенности аттической комедии (Аристофан).

Трагедия

В истории античного театра имеется одна особенность: греческая трагедия целиком основывается на мифе. Объясняется это тем, что в мировоззрении греков V в. до н.э. мифологические представления все еще играли важную роль. Так, действующими лицами греческой трагедии выступают боги или герои древности, которые ведут на небе такую же жизнь, как и люди на земле. Они вступают в борьбу друг с другом, мирятся, интригуют друг против друга. Поскольку мифологические сюжеты были знакомы большинству зрителей, для них была интересна не сама история, но ее театральное воплощение.

Трагедия («трагос» – «козел» и «одэ» – «песнь» – буквально «песнь козлов») – жанр, который основывается на истории столкновения человека и рока, заканчивающийся, как правило, гибелью героев.

Аристотель: «Трагедия есть подражание действию важному и законченному, имеющему определенный объем, производимое речью, услащенной по–разному в различных ее частях, производимое в действии, а не в повествовании и совершающее посредством сострадания и страха очищение (катарсис) подобных страстей».

Любая трагедия характеризуется несколькими существенными элементами:

  • гамартией, т.е. поступком, приводящего героя к гибели;

  • гибрисом, т.е. гордостью героя, который упорствует, сохраняя приверженность чему-либо, несмотря на предостережения, и отказывается уклониться от исполнения своего долга;

  • пафосом, т.е. страданиями героя, которые трагедия передает зрителям.

  • катарсисом, то есть очищением страстей посредством страха и сострадания;

В трагедии герой обладает свободой, но он в равной мере и не свободен. Герой, обладая свободой выбора, вступает в отношения с судьбой и должен нести ответственность за свои поступки.

Структура древнегреческой трагедии:

  1. Вводный диалог (пролог);

  2. Вступление хора с песней (парод);

  3. Цепь действий (эписодии);

  4. Песни хора (стасимы);

  5. Общий плач хора и актеров (коммос);

  6. Торжественный уход хора и солистов (эксод).

Нам известны трагические произведения трех драматургов Древней Греции: Эсхила, Софокла и Еврипида.

Эволюция спектакля в V в. до н. э. – это эволюция функции хора. В трагедиях Эсхила «Персы» и «Умоляющие» партия хора составляет наибольшую часть пьесы. В целом хоровые партии в эсхиловской трагедии составляет почти половину текста. А после Эсхила партия хора не превышает двадцати процентов от всей пьесы. Хотя есть и исключения – «Эдип в Колоне» Софокла и «Вакханки» Еврипида. А вот у Еврипида в «Оресте» (ок. 408 г. до н. э.) хору отводится всего десять с половиной процентов.

Комедия

Комедия (komedia – ритуальная песня, сопровождающая шествие в честь бога Диониса).

Три критерия традиционно отличают комедию от трагедии:

  • Действующие лица, как правило, занимают скромное положение в обществе («из народа»);

  • Счастливая развязка;

  • Преднамеренный вызов зрительского смеха.

Будучи «подражанием людям худшим» (Аристотель), комедия не обязана брать сюжеты из истории или мифологии. Она посвящена будням простых людей. Отсюда и легкость ее восприятия в любом обществе.

В то время как трагическое действие связано логической цепочкой мотивов, которые необходимо ведут к катастрофе, делая ее неизбежной, комедия живет идеей неожиданного и случайного, внезапными сменами ритма, драматической и сценической изобретательностью. Важным изобретением древней комедии стала парабаса – непосредственное обращение артистов к зрителям во время действия, высказывающее совет, либо точку зрения автора.

Персонажи комедии, как правило, неизбежно упрощены и обобщены, так как являются схематическим воплощением какого-либо недостатка или необычного взгляда на мир. Действие комедии может быть полностью вымышленным. Обычно оно распадается на серию препятствий и резких поворотов ситуации. Его основная движущая сила – недоразумение, ошибка, путаница.

Структура комедии:

  1. Пролог (мог состоять из нескольких эписодиев);

  2. Парабаса (обращение артистов к зрителям во время действия);

  3. Эписодии и стасимы;

  4. Агон (центральный диалог героев-противников)

  5. Жертвоприношение

  6. «Свадьба»

  7. Заключительный факельный комос.

До наших дней дошли произведения древнего комедиографа Аристофана.

Исполнение древней трагедии и комедии

Исполнительская техника актеров и хора в древнем театре строилась в сочетании слова, песни, пляски, музыки. «Для того, чтобы получить понятие относительно того, в чем состояла греческая орхестрика, нужно вообразить себе искусство, объединяющее около тысячи вспомогательных средств – танца, гимнастики, пантомимы пения, просодического пения и звучания музыкальных инструментов. Чтение стихов сопровождалось жестами, которые соответствует ритмике стиха; музыкальный ритм передается точно размеренными шагами, маршировкой; музыка находит свое воплощение в позах и движениях тела, которые стремятся отразить душу с ее сокрытыми переживаниями; движения становятся утонченными и одухотворенными по мере того, как сближается с духовной жизнью личности» (Жак-Далькроз).

Обрядовые движения плакальщиц получили театральное претворение в трагической пляске. Особую выразительность приобрела при этом «страдающая» игра рук в верхней части тела при общей неподвижности пляшущего. Основной формой эволюций трагического хора (состоял из 12 хористов) были маршевые круговые движения. Соответственно 1 строфе трагический хор двигался в одном направлении, затем во 2 строфе – в другом.

Комедийные полухория (2 по 12 хористов) попеременно отступали и наступали. В движениях комедийных хоров отразились пластические основы охотничьих плясок, производственных пантомим.

4. Архитектура и сценическая техника хороводного театра. Актеры и хор, их маски и костюмы.

По форме своей и устройству афинский театр Диониса напоминал, скорее всего, стадион нашего времени или цирк под открытым небом, но с одной усеченной его половиной. Места для зрителей, расположенные рядами по склону Акрополя, амфитеатром спускались к круглой площадке — «орхестре» с алтарем бога Диониса посередине. На этой круглой площадке в V веке до н. э. и происходило сценическое дей­ствие – выступал хор, актеры и статисты. К орхестре с про­тивоположной от зрителей стороны примыкала деревянная пристройка — «скене» (в буквальном переводе «палатка»), служившая складом для театрального реквизита и местом, где переодевались и меняли маски исполнители. Одна из сто­рон этой пристройки, обращенная к зрителям, служила декорацией, изображая здание с центральным и двумя боковыми выходами к орхестре.

Скена обозначала скрытое зловещее место. Все убийства в трагедии совершались за дверью скены. Изображение убийств на орхестре было запре­щено по религиозным соображениям, ибо согласно ритуалу перед началом драматических состязаний орхестра очищалась жертвенной кровью и иное пролитие крови на ней (даже вооб­ражаемой) считалось кощунством.

Скена и дверь в нее также обозначают границу, пересечение которой делает возможным показ чуда, дивного явления. Так, Аполлон в «Эвменидах» Эсхила появ­ляется из скены. Боги, которые произносят прологи в Еврипидовых драмах, также либо выходят из скены на орхестру, либо поднимаются на крышу скены.

К концу V в. до н. э. относится возведение сценического помоста, возвышающегося над орхестрой, – проскения (буквально: «пространства перед скеной).

Хор, актеры-солисты, скена, декорации и реквизит размещались на единой площадке — в трехмерном пространстве круглой орхестры: это отвечало необходимости поддерживать постоянное взаимодействие между хором и актерами-солистами. Декорации и реквизит в таком пространстве тоже должны были быть трехмерными: основу составляли не расписные панели, но выставленные на орхестру разнообразные вещи, статуи, маски и даже чучела, которые изображали немых и неподвижных персонажей в масках.

Театральная оптика древнегреческого амфитеатра требует 3-мерности и глубинности мизансцены в отличие от 2-мерного пространства сцены-коробки новоевропейского театра. На орхестре одновременно (симультанно) помещалось несколько построек, которые актуализировались в процессе действия.

Еще одно сооружение классического театра, под назва­нием «mechane», буквально — «устройство» («машина»), пред­ставляло из себя подъемный механизм. Он действовал по принципу рычага и был похож на обычный колодезный журавель. Подъемник предназ­начался для передвижения персонажей по воздуху.

Еврипид изобрел прием, который в римское время стал называться dues ex machina(«бог из машины»). Этот эффектный прием представлял явление бога на орхестре или на крыше скены в момент развязки. Отсюда проистекает строка Гора­ция: «бог не должен сходить для развязки узлов пустяковых».

Зрительной основой эффектности древнего театра были не декорации, а костюмы и маски исполнителей. Поскольку персонажи пьес были боги, герои, а не обычные люди – костюм должен был зрительно увеличивать масштабы фигур. Трагический костюм, маска должны были увеличивать исполнителя по вертикали – в длину. Цвет костюма имел символическое значение. Трагедия: красный цвет одежды означал царя, белый плащ с пурпурной каймой – царицу, синее с черным одеяние – изгнанник и несчастный. В комедии тело увеличивалось в толщину.

К вопросу 2.

Зарождение средневекового театра в Европе (литургическая драма). Жанры средневекового площадного театра (мистерия, миракль, моралите, фарс).

1.

Периодизация истории средневекового театра.

2.

Первый этап. Религиозное (литургическая драма) и светское направление (выступления гистрионов).

3.

Второй этап. Система площадных жанров (мистерия, миракль, моралите, фарс). Драматургия Адама де Ла-Аля

  1. Материалы для подготовки к государственному теоретическому междисциплинарному экзамену по курсам «История русского театра» (2)

    Материалы для подготовки
    М.А. Булгаков на сцене МХТ: сценическая история спектаклей «Дни Турбиных» (1926), «Мертвые души» (инсценировка романа Н.В. Гоголя, 1932), «Мольер» («Кабала святош», 1936), «Последние дни» (1943).
  2. Материалы для подготовки к государственному теоретическому междисциплинарному экзамену «История искусства музыкального театра» Часть II

    Материалы для подготовки
    10. Новое поколение советской режиссуры в театре 1960-х годов. О.Н. Ефремов, Ю.П. Любимов, Г.А. Товстоногов, А.В. Эфрос. Подробно об одном из выдающихся деятелей советского театра.
  3. Материалы для подготовки к государственному теоретическому междисциплинарному экзамену «История искусства музыкального театра» (2)

    Материалы для подготовки
  4. Материалы для подготовки к государственному теоретическому междисциплинарному экзамену «История искусства музыкального театра» (1)

    Материалы для подготовки
    Часть II Вопросы, планы ответов и содержательная часть (исторический и фактический материал по истории театра, а также фрагменты из театроведческих статей и монографий).
  5. Материалы для подготовки к государственному теоретическому междисциплинарному экзамену «История русского театра»

    Материалы для подготовки
    Культовая основа древнегреческого театра. Значение религии Диониса в становлении древнегреческого театра. Календарный цикл дионисийских празднеств как театральный сезон (Великие Дионисии, Малые Дионисии, Линнеи).
  6. Кафедра русской и зарубежной литературы учебно-методический комплекс по дисциплине «История русской литературы» (1)

    Учебно-методический комплекс
    Учебно-методическое обеспечение дисциплины: перечень основной и дополнительной литературы, методические рекомендации (материалы) преподавателю (средства, методы обучения, способы учебной деятельности и т.
  7. Кафедра русской и зарубежной литературы учебно-методический комплекс по дисциплине «История русской литературы» (2)

    Учебно-методический комплекс
    Цели изучения дисциплины, соотнесенные с общими целями образовательной программы, имеющие междисциплинарный характер и связанные с задачами Содержание дисциплины, структурированное по видам учебных занятий с указанием их объемов .
  8. Учебно-методический комплекс по дисциплине «история русской литературы» для специальностей: 05030101 Русский язык и литература

    Учебно-методический комплекс
    Русская литература рубежа XIX – ХХ вв. Основные направления, поиски в области художественной формы (проза, драматургия, поэзия). Феномен русского декаданса и его вклад в историю русского искусства.
  9. Учебно методический комплекс по новейшей истории стран азии и африки для дневного отделения Составители: к и. н., доцент

    Документ
    Абитуриент должен иметь документ государственного образца о среднем (полном)общем образовании, или среднем профессиональном образовании, или начальном профессио-нальном образовании, если в нем есть запись о получении предъявителем

Другие похожие документы..