Шульгин Д. И., Шевченко Т. В. Шульгин Д. И., Шевченко Т. В. Творчество-жизнь Виктора Екимовского. Монографические беседы

Композиция 5. «Каденция» (1970)

для виолончели. 8’. Первое исполнение – 3.12.1970, Москва, Камерный зал ГМПИ им. Гнесиных, Авторский концерт / Александр Ивашкин. Издание – Москва, Советский композитор, 1980. Издание – Гамбург, Hans Sikorski, 1997. Компакт-диск – Мелодия, SUCD 10-00556 [Александр Ивашкин]. Мировые права – Hans Sikorski.

  • Пятая композиция – это мое первое сочинение, в котором я ввожу второе название. А родилось оно так: первоначальным импульсом была просьба Александра Ивашкина написать что-нибудь специально для него (он ведь учился в гнесинском не только как теоретик, но и как виолончелист). А тут (так уж совпало) как раз в это же время наш педагог по анализу Ростислав Николаевич Берберов прочитал совершенно потрясающую лекцию о каденции в инструментальном концерте, и ко мне сразу пришла мысль о каденции, как о самостоятельной пьесе или как каденции к какому-то воображаемому, так скажем, концер­ту. Тем более, что не только я, но и сам Дмитрий Дмитриевич уже к этому шел14. Вспомните, например, что в виолончельном своем концерте он уже сделал каденцию отдельной частью цикла.

«Каденция» по времени – сочинение для меня традиционное, то есть относительно небольшое и идет где-то около восьми минут… В принципе, я сохранил самые важные особенности этого жанра. Представьте себе, что только что прозвучал кадансовый квартсекстак­корд – остановка, пауза – и вот начинается Каденция: сначала тихо, неторопливо, постепенно, потом темп в ней убыстряется, появляются виртуозные пассажи и заканчивается всё на высшей точке – трелью, то есть вполне обязательным атрибутом концертных каденций как знаком для вступления оркестра. Пьеса, кстати, получилась очень сложной технически – тут есть и полифония, и многозвучные аккорды, и токкатный эпизод с двойными нотами и многое-многое другое…

Это интонационное сочинение. Тут есть интонации, которые развиваются даже более традиционным способом, чем "дерево". Но, опять же, структура здесь тоже свободная и динамическая: есть начало – медленное и спокойное, потом появляется некоторое развитие – все более оживленное, а к концу – небольшой токкатный эпизодик и даже миниатюрная такая вот кода. То есть, при одной генеральной динамической волне, в целом, получается несколько внутренних – так скажем, местных – динамических волн. И тут же есть и безумные сложности с аккордами всякими. Я даже не знаю: может ли это быть сыграно так, как бы мне хотелось. Вот три исполнителя играли эту Каденцию, и все три исполнения мне не представляются адекватными тому, что я задумал, потому что здесь есть какие-то моменты, которые в моей голове звучат, а технически это почему-то не исполнимо. То есть, либо это не очень качественная игра, либо это действительно представляет собой такие технические сложности, при которых чисто, красиво материал этот не сыграть.

  • А какие моменты представляются вам наиболее сложными?

  • Ну, вот, допустим, на 29-й странице, в самом начале: есть идея форшлагов к аккордам, проводящим основную интонацию – ладно, хорошо! – но потом мне захотелось сделать двойной форшлаг, потом, больше того, мне захотелось тройной и четвертной, и нужно, чтобы вот это всё прозвучало чисто, красиво и аккуратно. Причем, если только форшлаги и быстрый темп, но ведь это форшлаги двойными и тройными нотами… Нет! Что-то тут не сходится, хотя вроде всё продумано: и на каких струнах играть, и аппликатура – всё, что можно. Но вот легкости, которую я себе представлял здесь, я пока не получил. Может быть, просто еще это не доведено до нужной записи. Не знаю.

  • Ну вы же могли подсказать что-то исполнителям до концертов и записи.

  • Нет, не мог.

  • Почему?

  • Потому что, когда Сандра Белич это играла на моем авторском концерте в Югославии, то у нас получилась только одна предвари­тель­ная встреча, а одной, конечно, мало.

  • А с Ивашкиным почему не получилось?

  • Ивашкин записывал компакт-диск и вовсе без меня.

  • И не было ни одной консультации?

  • Ни одной! Он просто сказал: "Я не люблю, когда авторы сидят рядом". Поэтому и здесь тоже не доведено до конца… Во всяком случае, у меня какое-то странное отношение сложилось к «Каденции»: с одной стороны, она вроде есть, а с другой стороны, еще ее до сих пор и нет… Но, может быть, я в чем-то тут всё-таки напакостил. Не знаю.

  • А если эти форшлаги исполнять не смычком, а пиццикато?.

  • Нет, я же слышу эту музыку такой, какой она должна быть. Я слышу это, и потом я вам тут только один пример привел, а есть и дру­­гие. Может быть, не все фактуры меня устраивают. Ну, не знаю! Од­ноз­начно, по крайней мере, сказать, что это одно из лучших моих произведений, я не могу.

  • Вы сказали, что хотите, чтобы это было всё исполнено красиво. А что значит – "красивое исполнение"?

  • В данном случае – это чтобы всё прозвучало сочно и мощно…

И еще я хотел бы сказать несколько слов о гармонии. Здесь уже нет никакой додека­фо­нии – это свободная ткань. Дело в том, что когда я написал вторую композицию – додекафонную, то мне показалось, что выразительность додекафонии не имеет, как бы это сказать, большой амплитуды, и поэтому как подсобный материал где-то можно, конечно, ее использовать, а вот как основное выразительное средство (даже в то, далекое, время) – это не имело никакого смысла, потому что уже появились структуры Булеза, которые перекрыли всё в этом отношении.

  • «Каденция» опубликована?

  • Да, и в двух издательствах – "Советском композиторе" и у Hans Sikorski. Наше, отечественное издание, было осуществлено, кстати, по инициативе Владимира Тонха, который хотел сыграть «Каденцию» и даже подготовил свою редакцию – аппликатура, штрихи и всё прочее, но потом что-то у него не сложилось. Он ее так и не сыграл до сего времени, однако включил в этот сборник, вышедший в 1980-м году…

  • А где прошло первое исполнение?

  • В Москве. Играл ее на своем авторском вечере Саша Ивашкин15.Потом была югославка Сандра Белич и еще один исполнитель – Борис Бараз, который сыграл Каденцию в Свердловске16. Но, в общем, ни он, ни Сандра с этим моим сочинением не справились настолько, чтобы я был полностью удовлетворен. Сандра, правда, всё играла очень точно, очень эмоционально и прямо аж счастлива была на сцене. Мы даже потом целовались восторженно, но других исполнений я от нее так и не дождался, хотя обещаний всяких, конечно, было очень много.

Композиция 6. «Подблюдные гадания» (1970)

для русского народного женского хора. 36'. Первое исполнение (№ 7) – 12.06.1971, Москва, Малый зал ГМПИ им. Гнесиных, Государственный экзамен по сочинению / Галина Кретова. Издание – (№№ 7, 11) – Москва, Советский композитор, 1985 (в сб.: Произведения советских композиторов для народного голоса без сопровождения, вып. 4). Редакция – для смешанного хора (№№ 2, 4), 1978.

  • Шестая композиция – это большая кантата из двенадцати частей. Сделал я ее как почти экспериментальное сочинение для двенадцати народных голосов, но она никогда не пелась. Был даже задуман, я помню, целый концерт-спектакль с народными костюмами, с показом настоящих святочных гаданий, с вытягиванием фантов с ритуального блюда, но……..

  • Мелодии и текст народные?

  • Нет – только тексты. Я взял их из старых источников.

  • Каких?

  • В основном, из дореволюционного фольклорного сборника Павла Шейна, известного русского фольклориста – «Великорус в своих песнях, обрядах, обычаях». А что касается мелодики, то я здесь пошел совсем по противоположному пути…

  • Что значит "по противоположному"?

  • Ничего народного, ничего буквально: никакой народной интонационности, фольклорного ритма, метра, плюс ввел сюда элементы серийности, атональности и прочего всякого авангардизма...

Я не думаю, что это такое сочинение, за которое мне сейчас хотелось бы отвечать по полному объему. Оно очень долго и трудно писалось и получилось громадное какое-то: там, наверное, минут 35 музыки. И, как мне кажется, оно в чем-то и немножко однообразное. Поэтому я его и не внес в основной каталог.

  • А были попытки исполнить кантату?

  • Я обращался ко многим хоровикам и долго ходил к ним, пока Виктор Попов не сказал мне откровенно: "Подожди с этим лет двадцать. Ты что, не понимаешь, что спеть это страшно трудно, если не невозможно". Вот я и жду, хотя прошло уже намного больше двадцати лет.

  • А нельзя исполнить отдельные номера?

  • Такая попытка у меня однажды была, кстати, когда седьмую часть – сольную – спела наша бывшая сокурсница с народной кафедры Галина Кретова.

  • На концерте?

  • Нет. Это было на моем камерном госэкзамене.

  • И как она спела?

  • Тонко и душевно, как мне и хотелось.



Композиция 7 (1970)

для двух скрипок, альта, виолончели. 8’. Первое исполнение – 3.12.1970, Москва, Камерный зал ГМПИ им. Гнесиных, Авторский концерт / Игорь Зайденшнир, Сергей Горбенко, Александр Риз, Леонид Зильпер. Издание – VEB Deutsche Verlag für Musik, Leipzig, 1985, dvfm 8464a. Мировые права – VEB Deutsche Verlag für Musik.

  • Это первая моя композиция, которая прозвучала за границей.

  • А как она туда попала?

  • Дело было так… Совершенно случайно я узнал, что во Франции объявили конкурс на сочинение для струнного квартета17, и я решил послать туда свою седьмую композицию, а в результате попал даже в последний тур – в финальную четвертку. Ну, правда, первая премия от меня уплыла в Америку, но зато в качестве компенсации состоялось исполнение на Радио, причем в интерпрета­ции очень известного квартета Parrenen.

  • Они и потом его исполняли?

  • Хотели, да ничего не вышло.

  • А почему не вышло?

  • Потому, что когда они попросили у меня на это разрешение, то я как образцовый советский композитор отослал их к ВААПу, а они с ним, видимо, не смогли договориться. Неправильно, конечно, поступил, но ведь был молодой еще...

  • А после были исполнения?

  • Да. Ее играли несколько раз на союзных концертах, но ни одно, кстати, ис­пол­нение я не могу назвать удачным: у нас тогда была распрост­ра­нена практика собирать квартеты из разных музыкантов на один концерт, – так сказать, на случай. Ну, и, естественно, что сыгранности у них никакой не получалось, и поэтому у меня нет ни одной даже мало-мальски приличной записи этого сочинения. Так что квартет с незавидной судьбой получился…

  • Когда вы сочинили квартет?

  • В 1970-м. Я его очень быстро сделал, практически, за один месяц.

Это мой первый алеаторический опыт, и, как мне кажется, очень даже успешный. И вообще, по-моему, это очень удачное сочинение по всем параметрам. К 70-му году у нас такой техникой мало кто владел, а струнных квартетов с алеаторикой тогда было чуть ли не два только – у Лютославского, да у Марека Копелента…

Конечно, у меня здесь смешано много приемов самого разного алеаторического письма, начиная от простой мобильности структур и кончая, так называемыми, алеаторическими квадратами.

Структура квартета самая традиционная – в ней есть всё: экспозиция, разработка, реприза, правда зеркальная и даже кода. Но внутри, на самом деле, всё идет не по канону. В экспозиции четыре темы, каждая из которых имеет свою пятизвуковую серию (пять хроматических звуков подряд). Но это только условно говоря "темы" – скорее какой-то характерный интонационный круг, то есть какое-то всегда узнаваемое тематическое ядро. Например, у начальной темы (вторая скрипка) – это постоянное глиссандирование малой септимы, во второй теме (первая скрипка, 19-й такт – Д.Ш.) – восходящие скачки и протяженные звуки; у третьей темы (альт, 28-й такт – Д.Ш.) – двойные ноты; и, наконец, в четвертой (виолончель, 44-й такт – Д.Ш.) – моторность и репетиции. Все эти темы излагаются по принципу "мелодия с аккомпанементом", причем все аккомпанементы тоже достаточно индивидуализированы. В целом, у меня получилось здесь 16-ть фактурно-мелоди­чес­ких элементов, которые и являются "пищей" для всей последующей разработки (она начинается с 48-й цифры, нет, даже где-то с 49-ой). И в разработке нет никакого нового материла – всё взято из экспозиции. Причем я могу на этих четырех "темах-эле­мен­тах" строить и новую фактуру и какой-то фрагмент формы – это громадная, просто громадная разработка всех четырех "тем-элементов", и в ее кульминации все эти элементы звучат, практически, уже одновременно. А в 89-м такте наступает зеркальная реприза. И здесь начинается сольное репризирование каждой из четырех тем экспозиции.

  • Что значит "сольное"? Каждая тема восстанавливается как отдельное целое?

  • Совершенно верно. Только теперь все мелодии звучат без своих аккомпанементов, то есть действительно соло.

А с 96-й цифры идет кода, отталкивающаяся только от материала первой темы – по-моему, одна из самых красивых и чисто фоничес­ких ее реприз. Она, кстати, "реминисцирует" отчасти и хроматические пятизвуковые модусы из экспозиции…

И еще здесь очень хороши и очень интересны моменты, когда одна фактура еще не кончилась, а исподволь начинается вторая, и она вытесняет постепенно первую. Мне было очень любопытно попробовать такую вещь, и в общем-то, она получилась.

  • Нотная графика у вас довольно необычная. Ее трудно читать непосвященному, а играть по партиям, наверно еще труднее...

  • Нет! Совсем не трудно. В партиях есть много ориентиров для исполнителей. Например, мои пунктирные тактовые черты появляются только в моменты смены чего-либо: то есть, вот, играет альтист свои алеаторические ротации, а, в скажем, седьмом такте у него должна быть новая фигура – так у него есть выписка темы виолончели, на которую он и будет ориентироваться. Я очень тщательно продумал эти моменты и, несмотря на алеаторику, здесь всё, абсолютно всё! сцеплено и привязано одно к другому, то есть, каждый исполнитель знает, где ему с чем вступить, а где ему что-то закончить.

Конечно, эта техника может сейчас кого-то отталкивать, потому что спустя тридцать лет алеаторика во многом себя изжила и уже как бы стилистически законсервировалась. Мне кажется, что в наши дни уже нельзя сочинять обычные алеаторические квадраты – это звучит ходульно и абсолютно вторично, хотя, я не спорю, по-прежнему может создавать очень большое эмоциональное напряжение. Даже Арам Хачатурян говорил (на его уровне, конечно), что нельзя, например, уже употреблять нонаккорды, потому что сам факт их использования будет определять всю стилистику сочинения. И поэтому, сейчас, как я думаю, нельзя часто пользоваться этими квадратами, особенно в оркестре, потому что это уже не композиторство, а ремесленничество. Но когда-то все эти вещи были для меня совершенно новыми и казались очень интересными, необычными, а сейчас уже начинают казаться стереотипными. Тогда все этим грешили: и Денисов, и Шнитке, и многие другие.

  • Премьера?

  • Она была на всё том же моем авторском вечере в Гнесинском институте в 1970-м году. Кстати, забыл вам рассказать, что тогда прозвучало очень темпераментное лекторское слово Славы Рож­новско­го о "великом композиторе Викторе Екимовском"! И на тот концерт меня, кстати, Ивашкин подначил – Саша вообще падкий на всякие авантюры. В общем, по молодости я как-то согласился и, как ни странно, легко все получилось и с залом и с афишей.

  • А как прошло исполнение?

  • Хорошо. Мне понравилось. Я был доволен, правда, больше сочинением, чем исполнением – играли-то ведь мои друзья-студенты и больше с энтузиазмом, чем с мастерством.

  • А с публикой как обстояло дело?

  • Ну, как всегда у нас с новой музыкой...

  • Аншлаг?

  • Скорее наоборот, как говорится, родные и близкие. Кто же знал тогда фамилию Екимовского?



  1. «На распутье!?» 1

    Документ
    Скажите, пожалуйста, Виктор Алексеевич, видите ли вы какую-либо закономерность в развитии своей композиторской техники на протяжении последних двадцати лет?

Другие похожие документы..