Шульгин Д. И., Шевченко Т. В. Шульгин Д. И., Шевченко Т. В. Творчество-жизнь Виктора Екимовского. Монографические беседы

Композиция 2 (1969)

для скрипки, кларнета, виолончели, фортепиано. 9’. I. Тема, II. Контрапункт, III. Вариации. Первое исполнение – 20.04.1969, Москва, Малый зал ГМПИ им. Гнесиных, Фестиваль современной музыки / Владислав Васильев-Линецкий, Эдуард Мясников, Александр Ивашкин, Лев Франк. Издание – Москва, Композитора, 2001. Мировые права – Композитор.

  • С чего всё начиналось?

  • Началось опять же с Самолетова, когда он предложил мне написать квартет для совместного исполнения с квартетом Мессиана.

  • В заказе предполагалась какая-то тематическая и структурная общность?

  • Нет. Об этом разговора не было... У Мессиана, как вы знаете, квартет на 45 минут, а у меня – минут девять, так что здесь структурных связей никаких нет, конечно. А тематически и интонационно – и подавно, поскольку мой квартет является ортодоксально додекафонным. Но может быть, что-то общее, наверное, всё-таки здесь есть, если покопаться хорошенько.

  • Вы имеете ввиду материал из второй части?

  • Да, но не только. Тут ведь можно еще говорить о тембровых аналогиях между моей третьей частью, где я сделал унисон струнных и кларнета, и седьмой частью мессиановского квартета. А так – абсолютно додекафонное сочинение для скрипки, кларнета, виолончели и фортепиано – чистая додекафония. Я очень хотел ее попробовать. В 69-м году она еще не вошла в наш быт и, естественно, что до зачета я её даже не показал своему педагогу. Только когда оно закончилось и когда состоялся этот зачет, только тогда он и услышал его. Кстати, я даже не могу вспомнить никакой его реакции. По-моему, ничего особен­ного он не сказал по этому поводу. Зато хорошо помню реакцию Пейко: "Ну, вот видите, это уже нормальная музыка. А то там всякие техники зачем-то придумываете", – то есть, он не уловил в квартете серийность и это было замечательно...

Здесь двенадцатитоновая техника догматическая и догматическая во всём, к тому же. Но вот, что касается ритма, фактуры, динамики, то здесь ничего такого ортодоксального нет совсем, то есть никаких, скажем, связей ни со стилистикой того же Шенберга, ни Веберна… Я даже сейчас вспомнил, как Пейко на прослушивании заявил, что мое сочинение – это вызов формалистике разных традиционных сериалистов-компо­зи­то­ров. А это было очень удивительно – такое высказывание, потому что сам Пейко имел в своем списке неплохое и вполне ортодоксальное додекафонное сочинение под названием «Децимет»…

  • А свое сочинение «Рифмы» вы не считаете за первое до­де­ка­фон­ное?

  • Ну это совсем не тот уровень! Это так... Во второй композиции всё глубже намного. Мне тогда как раз попалась книжечка Эрнста Кшенека «Лекции по двенадцатитоновому контрапункту». И там в конце были упражнения, которые он советовал проделать. Так я для себя вчерне какие-то упражнения и сделал, чтобы узнать, что такое серия в обращении, и что такое ракоходы, инверсии и так далее. Все эти вещи попробовал. Даже маленькие пьесочки написал, которые никуда не пошли, конечно.

  • Что за пьесочки?

  • Я их делал как бы взамен примеров Кшенека. То есть на каждый его пример давал свою музыку, вот и всё. Причем, от простого одноголосия до любых приемов работы с серией и всё это – в виде таких програм­мных, что ли, пьесочек с особыми названиями, типа «Тотем», «Им­про­виз», «Инвенция», «Двое»… В общем, двенадцать пьесок для двенадцати разных инструментов. И придумал для всего этого тогда необычное довольно заглавие – «Двенадцать апостолов». То есть, везде одна и та же цифра – 12. А последняя пьеса оказалась как раз целым квартетом, который я и ввел в свой основной каталог под номером 2. И вот в результате и получилась композиция в три части… Первая часть называется «Тема», вторая часть – «Контрапункт», третья – «Вариации». Здесь всё построено по канонам двенадцатитоновой техники, но правда не шенберговской, потому что у него она более ши­рокая, как мне кажется, а вот именно по Кшенеку. Это чисто учеб­ная работа, но получилось так, что она оказалась вполне норма­ль­ным сочинением, которое можно было играть и которое, кстати, тогда с блеском наши ребята и сыграли. Очень даже эффектно… Потом это сочинение игралось несколько раз. А где-то совсем недавно, спустя, вот, 20 с лишним лет, ее сыграли ребята из ансамбля Каспарова, и народ стал говорить: "Слушай, какую же ты эмоциональную музыку раньше писал!" …

Первая часть – это сознательно ограниченная интонационная сфера. Причем, что очень важно, я хотел написать не типично додекафонную музыку, которая характерна, например, для Шенберга, потому, что помимо интонационной, аккордовой и всякой там другой техники, связанной с двенадцатитоновой, он пытался и ритмику каким-то образом модифицировать (приблизить к какому-то почти "рваному звучанию"). Но делал-то он это по наитию – уже без всякой серийности в ритмике. Кстати, я заметил, что потом все додекафонисты эту его "рваную ритмику" стали повторять как будто это тоже обязательный закон додекафонии. Так вот я решил обязательно уйти от этой его ритмической стилистики…

А по форме – это абсолютно свободная структура – я ни в чем не хотел себя ограничивать, кроме звуковысотности. Ну, есть, конечно, здесь и какая-то своя интонационность, интонационная ткань. Вот, например, в кульминации постепенно проявляются длинные ноты и здесь же вступает тема-серия у виолончели7. Во второй части содержатся все 48 вариантов серии, то есть, весь квадрат, так сказать. Это сознательно было сделано…

  • Почему возникло название «Контрапункт»?

  • Потому, что здесь реализована идея контрапункта: я сделал противопоставление фактуры мономерной и темы из первой части. Но это, конечно, контрапункт не напрямую, потому что и во второй части тоже есть своя тема-мелодия, и, в принципе, если в первой части была тема, то здесь фактурно – это совершенно другая музыка, которая выступает как приложение к той теме. Мне просто хотелось подчеркнуть, что фактура для меня важнее, чем обычный мелодический тематизм……

Серия и ее варианты переходят, естественно, из голоса в голос (у меня есть черновик, где все "змейки" нарисованы: кто, куда, где какая серия идет, то есть, как я сочинял это всё). И этот, например, ля-бемоль может войти в один вариант серии, а здесь же рядом появляется уже какое-то другое ее обращение, то есть довольно сложная конструкция получилась. Но при всей этой технической продуманности, мне одновременно хотелось всё-таки, чтобы и по звучанию, по общему своему звучанию, вся структура была бы более-менее нормальной музыкой. Поэтому здесь, как видите, ритмически всё решено довольно просто: чистая тема, тем более, что я сознательно пошел на мономерность в аккомпанементе...

  • Тема очень красивая.

  • Да. Очень простая и очень даже выразительная получилась... Я не знаю, слово "нормальная", наверное, неудачное, но ведь действительно додекафонная музыка очень часто некрасивая музыка.

И здесь я пытался сделать всё очень просто также и по композиционной структуре. Вот, например, вторая часть: тема идет сначала у кларнета, потом некоторый сброс, кульминация, потом тема идет у виолончели соло, потом ещё кульминация, сброс, затем она у скрипки и всё. То есть, получилась простая, элементарная структура.

  • А третья часть – Вариации?

  • Да! В вариациях весь квадрат проходит дважды.

  • А зачем дважды?

  • Очень быстрая часть и одного квадрата просто не хватало…

Но вариации здесь, конечно, не тематические, а чисто фактурные – есть шесть типов фактур, которые образуют шесть разделов-вариаций. Они легко, кстати, распознаются на слух, но благодаря быстрому темпу всё-таки почти сливаются в единый поток. Еще раз я подчеркну, что это вариации без темы в нашем привычном понимании, хотя все они на одной и той же серии построены. Вот тема – она у кларнета до 119-й цифры. Но это "тема" в кавычках – это же не мелодический материал, а какой-то сгусток фактурный, я бы сказал… И дальше начинаются фактурные вариации. Вот второй раздел – где-то от 119-й цифры, вот третий раздел – это уже со 142-й, где опять начинается новый вариант фактуры. И, конечно, если интонационно – это не тема, то с другой стороны – и тема, потому что всё на одной серии построено. А со 160-й – новый фрагмент – это железно очерченные, четко очерченные фрагменты – ещё одна факту­ра – триольная. И зде­сь же, кстати, образуется канон у кларнета и у рояля8, но канон чисто ритмический. Причем, по-моему, он сдвинут очень здорово, на четверть с одной частью триоли… Правда, его особенно и не видно, хотя по движению каноничность чувствуется… В 179-й появляется унисонная тема – последняя вариация, но я хотел также, чтобы она имела и свои собственные ясные очертания, и поэтому она, если искать в ней общность с темой из первой части, она будет просто фактурная, а не интонационная вариация, потому что, в частности, ритм здесь совсем другой и она сделана из других форм серии...

  • А какая исполнительская судьба сложилась у Второй композиции?

  • По тем временам, наверное, довольно удачная – ведь она в течении нескольких лет прозвучала шесть раз. И среди них – одно исполнение на первом концерте «Творческого объединения молодых композиторов Москвы»9, а другое, самое, кстати, примечательное, состоялось в рамках "Фестиваля современной музыки" в 1969 году, хотя точнее – на развалинах этого фестиваля.

  • В каком смысле "на развалинах"?

  • Ну, как вам сказать? Мы тогда – молодые, энергичные студенты-гнесинцы – Ивашкин, Рожновский и я – решили организовать "Фестиваль современной музыки" (первый, кстати, в СССР): целиком из самых авангардных сочинений наших и зарубежных композиторов.

  • Кого именно?

  • Многих, очень многих даже: Волконского, Пярта, Сильвестрова, Губайдули­ной, Денисова и других "антисоветских", так сказать, личностей, а также ещё Булеза, Шенберга. Еще мы хотели тогда сделать специа­ль­ные теоретические сообщения о Штокхаузене и Мессиане.

  • И в чьем исполнении?

  • О Штокхаузене – это Альфред10, а о Мессиане – ваш покорный слуга и еще Ивашкин.

  • А исполнители?

  • Да самые лучшие, конечно, планировались. Здесь по-другому нельзя.

  • И кто же?

  • Ну, вот, хотя бы Марк Пекарский, тот же Лев Михайлов и Лидия Давыдова, еще Алеша Любимов, Берман Боря…

  • А как это было принято в руководящих сферах?

  • Вначале всё было абсолютно нормально, до удивительного. Всё было хорошо: нужны залы – пожалуйста – берите на здоровье, нужны программки – тоже пожалуйста. В общем, что хотите делайте. И вдруг как бомба – бац! и ничего нет, и никого нет, потому что вдруг кто-то и где-то видно спохватился и всё запретили сразу.

  • Вы знали кто это сделал?

  • Видите ли, запретить-то запретил один человек – Муромцев – наш ректор тогдашний, а кто ему приказал – не знаю. Здесь только одно интересно, что когда по «Голосу Америки» об этом рассказали, то тут такое началось: Муромцев стал нас буквально упрашивать, умолять даже провести хотя два-три квази фестивальных вечера… И тогда мы решили переделать программу. Так что в результате фестиваль как бы и состоялся…

  • С успехом, конечно?

  • Я бы сказал: со страшным. Народ просто ломился, сидели где могли только… И вот там-то и была сыграна моя Композиция 2.

Композиция 4 (1969)

для фортепиано. 12’. Первое исполнение – 15.05.1970, Москва, Камерный зал ГМПИ им. Гнесиных / Виктор Деревянко. Издание – Москва, Советский композитор, 1989 (в сб.: Композиции для фортепиано). Мировые права – Hans Sikorski.

  • Этой композиции повезло меньше, чем предыдущим…

  • В каком смысле?

  • В смысле ее концертной жизни.

  • А когда она появилась на свет?

  • Примерно, где-то под осень 69-го…

  • Композиция одночастная?

  • Да, одночастная. Вообще, в принципе, для меня одночастные более всё-таки характерны, чем многочастные.

  • Почему же так?

  • Ну, во-первых, потому что я считаю, что и в одной части мо­ж­но сказать не меньше, чем в нескольких… А во-вторых, мне кажется, что в наше время любое сочинение должно иметь одну основную мысль или, если хотите, идею, и ее нельзя распределить между частями. В классике такого не было: была просто музыка, скажем, финала, который мог подходить к любой симфонии…………

В Композиции довольно свободная структура, хотя она и имеет определенные черты сонатной формы. А стилистическая аура здесь весьма своеобразна, потому что я решил как бы оттолкнуться от позднего Скрябина, который наметил в свое время интересные выходы за пределы обычной тональности через альтерированные доминанты, но до конца всё же не вышел. И вот меня заинтересовало: куда бы он пришел, если бы смог прожить побольше? Поэтому здесь и в стилистике, да и иногда и в фактуре есть что-то – черты какие-то, связанные с ним, причем с таким «пост-поздним» – и это я делал вполне сознательно.

  • А в чем здесь вы видите сонатность?

  • Это просто. В экспозиции, после совершенно очевидного вступления имеются две сферы, условно говоря, сфера главной партии и сфера побочной. Первая представляет собой свободную, я бы даже сказал, атематическую и аметрическую музыкальную ткань, создающую ощущение импровизационности (кстати, Скрябин, как мне кажется, подбирался ко всему этому, особенно к музыке без метра: в каких-то моментах ведь ему оставалось только снять тактовую черту!). Во второй сфере, напротив, определенное и узнаваемое интонационное ядро – постоянно восходящие мотивы, и, в сущности, это настоящая тема. Следующий за побочной партией контрастный материал – очень короткий – всего два такта – я его рассматриваю как заключительную партию, потому, что на ней в конце будет построен большой раздел. И это вся моя экспозиция, которая четко отделяется следующим медленным эпизодом – началом огромной разработки. Тут начинают вторгаться, появляться отдельные элементы побочной партии, которые затем в стремительной безумной токкате пронизывают буквально всю фактуру. Токката, кстати, идет шесть!!! страниц, хотя является лишь частью разработки, а после нее начинается длинная цепь всё время увеличивающихся и усиливающихся кульминаций. Последняя кульминация – самая мощная (сколько тут forte? – три!) – построена на материале заключительной партии, и вот так два такта из экспозиции превращаются здесь в несколько страниц… Всё это приводит затем к повтору вступительного раздела, и тут вдруг выявляется, что в сонатной форме начисто отсутствует... реприза! То есть получается такая огромная двухчастная форма, в которой первая часть – это экспозиция громадная, а всё остальное – вторая часть – это разработка, идущая на громадном крещендо, причем такими мощными волнами, что к концу, как говорили мне многие пианисты, просто руки отваливаются. Вообще, даже чисто физически очень сложно играть эту композицию: очень быстрый темп плюс мощная аккордовая техника. И потом ещё в токкате, хотя здесь и не аккордовая фактура, но при безумно быстром темпе очень много скрытого многоголосия, и вот, чтобы все эти голоса прозвучивались, да еще в таком темпе, – это сыграть архисложно… Не говоря уж о напряженнейшем эмоциональном тонусе всей композиции.

  • Расскажите, пожалуйста, о премьере?

  • Премьера состоялась спустя лет пятнадцать11 после того, как я написал это сочинение. А осуществил ее известный пианист Геннадий Пыстин, который, что меня тогда просто поразило, сыграл сочинение наизусть.

  • Он играл в Новосибирске?

  • Да, в концертном зале Новосибирской филармонии.

  • Приняли хорошо?

  • Очень даже хорошо. Композиция шла рядом с несколькими мессиановскими «Взглядами...» и, насколько я понял, оба сочинения были новинками для местной публики. Зал был забит буквально до отказа и ре­акция слушателей на оба сочинения была просто восторженной.

  • А как вы сейчас относитесь к музыке Скрябина?

  • Сейчас я могу сказать, что, практически, изучил Скрябина вдоль и поперек (в 90-х годах мне даже довелось стать редактором его полного собрания фортепианных сочинений в восьми томах12), и он всё еще остается для меня одним из величайших гениев в музыке, правда, к сожалению, не реализовавшим до конца свои новаторские идеи. Я не могу сказать, что я его люблю как-то особенно, но мое отношение сейчас к нему такое, что я в десять раз теперь более чувственно переживаю всю его музыку, нежели тогда… Но это так – лирика…

  • Интересно, что и Рославец тоже сделал попытку продолжить его гармонические искания.

  • Естественно! Они все были под влиянием Скрябина в то время – уж слишком могучая личность. Но они пошли в другую сторону. Например, Рославец – он всё-таки сумел потом обособиться от его влияния, и звукопись для него оказалась важнее, чем какие-то программные духовные идеи, да и эмоционально его музыка – гораздо более сдержанная – это своеобразная и почти как бы застывшая музыка. А мне как раз хотелось яркого, эмоционального. Ну, и потом, хотелось сделать фортепианную пьесу, которую трудно было бы сыграть и которая бы, за счет этих трудностей, была бы эффектной очень. И это действительно получилось, потому что на премьере зал прямо-таки замер – все были настолько напряжены – наверное следили за "мучениями" пианиста; ну, а если серьезно, честно, так сказать, то воздействие, конечно, было страшно сильным.

  • А кто еще исполнял Композицию?

  • Ну, раз уж вы так "копаете", придется рассказать и всё остальное. Когда я показал только что написанную «Композицию 4» Хачатуряну, тот вполне резонно заметил, что так, как я ее играю, играть нельзя и надо найти обязательно какого-нибудь другого пианиста. После этого разговора мы вышли с ним в коридор и сразу нос к носу столкнулись с Виктором Деревянко (он тогда был молодым, но уже хорошо себя зарекомендовавшим себя пианистом). Арам Ильич сразу же ухватился за него и предложил ему сыграть мое сочинение на композиторском зачете. Времени у Виктора оставалось, естественно, мало, да и отношение к нотам какого-то студента не выражало никакого пиетета. В общем, сыграл он чуть ли не с листа и вдоволь поимпровизировав. Я до сих пор размышляю: состоялось тогда исполнение или не состоялось. . . Скорее всё-таки нет. Так, рабочее проигрывание.

  • А после новосибирской премьеры были исполнения?

  • Нет. Не было. Хотя я подсовывал, конечно, ноты самым разным пианистам. Но так никто и не решился сыграть.

  • Может быть, пианистов смущают технические трудности и такая довольно необычная запись темпа на отдельной нотной строке?

  • Не знаю. Может быть. Музыка здесь физически очень трудная – на износ вся, как говорится. Мощная фактура и всё на форте и фортиссимо. А эта строчка для темпа – это же на самом деле очень простая шкала13, даже графически красивая, по-моему. И придумана она как раз для удобства, что бы сразу было видно: где какой темп, где быстрее или медленнее, и ясно очерчены размеры всяких там ritenuto, accelerando (своего рода темповые глиссандо)...

  1. «На распутье!?» 1

    Документ
    Скажите, пожалуйста, Виктор Алексеевич, видите ли вы какую-либо закономерность в развитии своей композиторской техники на протяжении последних двадцати лет?

Другие похожие документы..