Шульгин Д. И., Шевченко Т. В. Шульгин Д. И., Шевченко Т. В. Творчество-жизнь Виктора Екимовского. Монографические беседы

А среди современных композиторов есть кто-то, кто особенно интересен вам?

  • Интересы меняются, потому что я меняюсь и потому что эпоха меняется. Двадцать лет назад я считал, что Шнитке для меня – это самый главный композитор из всех тогда существовавших, а вот, начиная где-то с 85-го года, с его Виолончельного концерта, этот идеал потускнел, к сожалению. И те сочинения, которые раньше мне казались совершенно уникальными и выдающимися, сейчас видятся совсем иначе.

  • А Мессиан – кто он сейчас для вас?

  • Ну, Мессиан. Мессиан для меня – это старые времена. Его музыка давно уже улеглась, отстоялась и те средства, которыми он пользовался, они уже старые совсем.

  • А Штокхаузен?

  • Штокхаузен? В принципе, ни Булез, ни Штокхаузен и даже ни Ксенакис, по которым все, так сказать, стонали лет двадцать назад, отнюдь не входили в число моих любимцев. Вот та техника, которой они пользовались, например, Булез в "Структурах" или Штокхаузен в "Клавирштюках" заслуживала внимания и изучения. Отдельных же выдающихся сочинений у них (так мне кажется, во всяком случае) мало. В качестве примера назову только "Stimmung" – вот это совершенно гениальное сочинение. А то, что Штокхаузен сейчас делает – свой оперный макроцикл – я разговаривал по этому поводу со многими зарубежными коллегами, и все сходятся на том, что он просто потихоньку "свихивается".

  • А Веберн? Вы ведь им увлекались в студенческие годы?

  • Нет! По-настоящему я никогда им не увлекался, хотя, конечно, весьма серьезно его прорабатывал, но восхищаться – до этого я не доходил. В сущности, у Веберна – только чистая звукопись, а мне этого недостаточно……

  • Как складывается ваше отношение к эмоциональному в музыке?

  • Я думаю, что композитор, изучивший хотя бы 10 процентов из того, что до него написали, уже прекрасно понимает, что вызывает грусть, слезы, а что вызывает смех и радость, и он практически может моделировать эти эмоции… Ты знаешь, что нужен, грубо говоря, минор, что нужны уменьшенные септаккорды, чтобы ими из людей слезу выдавить и так вплоть до вещей более тонких. В принципе, я очень спокой­но отношусь к тому – вызывает эмоции моя музыка или нет. А в мое понятие идеи, то есть в то самое главное, что существует в произведе­нии, я думаю, эмоциональность не входит. Эмоции могут возникнуть как побочное следствие, но сама идея (в моем, естественно, представлении) может быть и без эмоций… Бывают что какие-то эмоции подталкивают меня на определенную идею, но обычно этого может и не быть. Например, моя "Лунная соната" – тут, вроде как, сразу ясно, что должна была быть какая-то полемика с Бетховеном. Правильно! Раз я дал такое название – значит, естественно, я не могу исключить этот момент. Но самое забавное заключается в том, что я просто сочинял музыку для фортепиано и не думал об этом. Это название появилось уже потом, я его долго искал, и оно не было рождено вместе с начальной идеей. Для меня – это как бы уникальный случай, потому что «Лунная соната» имеет сильнейший "отсыл" на Бетховена. И когда мне вдруг "услышалось" это название, то я понял: либо вся музыка должна перекорежиться, либо идея... Но тут совпало. Удивительно! Просто удивительно! И другого названия здесь не может быть. Конечно, я, когда работал дальше, то в соответст­вии с этой аллюзией, сделал какие-то изменения и даже вышел на другой финал, другую кульминацию, которые по началу и не предполагал вовсе. Тут как бы идея двойная оказалась – и чисто музыкальная, и, может быть, даже немножко технологическая, и вот смысловая, а исходило это от эмоций или нет, я, честно говоря, не знаю. Всё может быть, наверное………

    Глава 2 «Вечное обновление»

    Композиция 1 (1969)

    для скрипки, альта, виолончели, фортепиано. 8’. Первое исполнение – 17.12.1969, Москва, Малый зал ГМПИ им. Гнесиных / Владислав Васильев-Линецкий, Тамара Яковлева, Александр Ивашкин, Анатолий Погорелов. Издание – Москва, Композитор, 2001. Мировые права – Композитор.

    • Почему это сочинение обозначено как первый опус?

    • Это не первый опус – это моя первая ком-по- зи-ци-я!

    • А в чем здесь разница?

    • Разница очень большая, огромная… для меня, по крайней мере. Ведь что такое первый опус? – это просто первое – любое первое сочинение…

    • Ну, почему же? Здесь может быть и другое значение – сочинение, которое композитор оценивает как первого своего ребенка, достойного внимания современников и потомков.

    • Это само собой, конечно, но у меня были и другие соображения: я хотел, прежде всего, выделить одни свои сочинения перед другими, поставить их как-то выше, что ли, и еще я хотел показать, что это мое собственное, что вот он – "Я", то есть вот начался Екимовский настоящий, свой собственный. А как это обозначить? Я над этим много мучился. И возникла вот идея такой нумерации: Композиция 1, Композиция 2, Композиция 20, 30... Я, правда, иногда хотел и отказаться от этого, но почему-то всё-таки оставил как есть. А с другой стороны, это, если хотите, еще и как бы моя борьба с нашей советской рутиной.

    • А причем здесь советская рутина?

    • Ну, это просто маленькое пижонство: дело в том, что даже само слово "композиция" в то время было "красной тряпкой" для некоторых советских музыковедов, и поэтому мне и захотелось, чтобы сочинения, которые у меня не имели программы, чтобы они так и остались просто под номерами… Но на самом деле, конечно, опус и композиция – практически, совершенно одно и тоже.

    • Следовательно, ваша первая композиция…

    • У меня до этого были шесть фортепианных сонат, два струнных квартета, в общем, много, много произведений всяких.

    • И какие именно?

    • Ой, много. Пять больших тетрадок общих накопилось к тому времени. Там и соната с виолончелью, и соната с гобоем и пара маленьких пьес для оркестра. В общем, всего понемножку. И хоры и романсы.

    • А почему в своем основном каталоге вы не указали все свои Композиции?

    • Дело в том, что сначала я вел один общий каталог сочинений. Но потом возникло более требовательное отношение к своей музыке. Поэтому, видимо и появился второй – основной – каталог, из которого я убрал сочинения, не представлявшие для меня особой ценности. Впрочем, сейчас в нем и так набралось достаточное количество для авторского самолюбия… Но общий каталог я, всё-таки, по слабости человеческой, оставил – не знаю зачем, но оставил. Это, конечно, не хорошо.

    • А что позволяет вам определять свои сочинения как осуществленные, достойные называться "Композициями"? Нет ли здесь опасности ошибиться?

    • Есть конечно. Есть. Вот, например, Дмитрий Дмитриевич, на мой взгляд, очень поспешил в своей самооценке, когда проставил первые опусы, да и Сергей Сергеевич также.

    • А кто же не ошибся?

    • Ну, хотя бы Мессиан или Пендерецкий. Последний обозначил первыми номерами сочинения, ставшие впоследствии чуть ли не его визитной карточкой.

    • А еще кто?

    • Полагаю, что и я тоже – вот, позволю себе такую нескромность.

    • И всё-таки – по каким критериям?

    • Во-первых, моя "Композиция" должна быть моей по очень многим параметрам и, прежде всего, по техническим – она должна иметь всегда какую-то новую и обязательно необычную конструктивную идею, то есть идею, которой еще не пользовались совсем…

    • А в художественном отношении?

    • В художественном? Это я решать не могу. Это всё потом, да, и не мною должно решаться. И для меня это и не важно совсем.

    • А почему именно данное сочинение названо "Композиция 1"?

    • А потому, что оно как раз и получилось как мое первое обязательное сочинение.

    • Что это значит: "обязательное сочинение"?

    • Это значит – сочинение, которое я обязан сделать как человек, наделенный способностью к композиции, которую я просто обязан реализовать, то есть не зависимо от того: нравится ли это кому-то или не нравится, и даже – нравится ли это мне самому, мешает жить или помогает – всё это не важно…

    • Следовательно, отсюда и появление двух столь разных каталогов ваших сочинений?

    • Конечно. Первая композиция, кстати, была блестяще исполнена студентами-гнесин­ца­ми, причем сыграли они её, по-моему, раза четыре или пять, а однажды – в качестве и моего дебюта в Доме композиторов5.

    • А как сложилась дальнейшая ее судьба?

    • Да почти никак – ее играли потом только один раз, и на этом всё и кончилось.

    • А где сыграли?

    • В Брянске, в зале местного музыкального училища6. Там в то время существовал клуб под названием «Аподион», который организовывал всяческие интересные встречи, выставки и концерты. Возглавлял этот клуб тогда композитор Марк Белодубровский и он же к тому же превосходный скрипач и музыковед. Так что по тем временам необычный был совсем клуб – не только исполнительский, но еще и дискуссионный. В нём довольно смело ставились и обсуждались самые острые проблемы – и музыкальные, и художественные, и литературные, и вплоть до политических. Вот и мне, когда я отвечал на вопросы публики, пришлось тоже говорить не только о себе и своей музыке (там, кстати, исполнили еще и мой Бранденбургский концерт), но даже о киномузыке Артемьева, песнях Пугачевой, о роли поп-музыки в нашем обществе и о разном другом. А в результате – всё вышло ножом в бок Белодубровскому и его клубу, потому что после моего выступления его где следует выпороли, так сказать, на всю катушку, чтобы не связывался "с кем не следует", и, в конце концов, взяли да и закрыли клуб начисто…

    Кстати говоря, вместе с первой моей композицией почти одновременно появилась и вторая. Практически подряд – обе в 1969 году. У нас в то время в институте работал интересный такой преподаватель – Валерий Самолетов, ко­торый заведовал кафедрой инструментального ансамбля. И вот в его камерном классе постепенно собралась группа очень передовых ребят-исполнителей, серьезных, толковых, и среди них даже были такие известные впоследствии музыканты, как кларнетист Эдуард Мясников, виолончелист Александр Ивашкин и пианист Анатолий Погорелов. И вот с ними-то Самолетов и начал довольно-таки активно играть современную музыку. Так, наверно, впервые в Союзе негласно был сыгран квартет Мессиана, а сам же "мэтр" (вместе с еще одним педагогом) разучил тогда и Visions de l’Аmen Мессиана для двух роялей. И вот он, собственно говоря, и предложил мне написать для своих студентов два фортепианных квар­те­та, причем один для обычного состава, а другой – с кларнетом, то есть в пару к мессиановскому. А, в результате, мне пришлось работать параллельно над двумя композици­я­ми, чего я никогда не делал раньше, да и потом, кстати, тоже. И, вообще, – у меня такое не получается. Это Прокофьев мог одновременно семь произведений писать...

    • А что здесь оказалось принципиально новым для вас?

    • Ну, я поставил определенные технические задачи, конечно. В Первой композиции мне захотелось сделать атематическую, в частности, музыку, то есть, что бы в ней не было никаких традиционных тем, которые потом бы репризировались или развивались, разрабатывались, а просто было бы какое-то течение музыки без всяких закрепленных, так сказать, интонаций, которые бы потом узнавались и дальше работали... Но это, естественно, и не импровизация, а скорее как бы фрагментарная продуманная структура без повторяющегося тематизма… Мне очень не хотелось, чтобы что-то потом вспоминалось – никаких реприз. Есть только одно связующее – это три кульминационных момента – три фортепианных каденции. Причем каждая следующая длиннее и напряженнее предыдущей. И последняя каденция идет почти целую минуту! А ведь всё сочинение занимает только восемь! Так что значение каденций структурно оказалось очень большим. А всё, что кроме них – это можно было бы назвать условно "вступлением", "медленной частью" и затем "быстрой". Я этот термин – "атематическая музыка" – позаимствовал тогда у Алоиса Хабы, который много ее писал до своих четвертитоновых сочинений. Кстати, эта музыка его совершенно ужасная, но действительно атематическая; то есть там всё время новые интервалы, новые соотношения, новые ритмы (ну, ритмы, пожалуй, меньше), но, в принципе, всё время как бы не поймаешь его за хвост ни на чём. У меня получилось, правда, более традиционно, хотя всё равно это был полезный всё-таки атематический опыт.

    • Всё движение материи здесь напоминает какую-то сюиту-калейдоскоп, составленную из фрагментов других сочинений. Такое ощущение, что это скорее склейка чего-то, чем…

    • Я не думал, что это чувствуется. Странно… Ну, тогда я могу вам сказать, наверное, что здесь есть и в самом деле материал, первоначально предназначенный для одного балетного номера.

    • Какого номера?

    • Небольшого совсем – один студент-балетмейстер из гитисовского института попросил меня написать музыку для своей курсовой работы (кстати, по сюжету известного симоновского стихотворения "Жди меня").

    • А куда она подевалась?

    • Не знаю. Всё почему-то развалилось тогда, и моя музыка осталась в каких-то отдельных недоделанных черновиках. Но вот потом я на этом материале и сделал свою Первую композицию. И все фрагменты здесь в самом деле совершенно разные, все абсолютно…… Вот, возьмем для примера вступление. Здесь три фразы и, как видите, все интонации не повторяются, хотя фактурно они объединены каким-то общим пульсом. Или другой пример – 40-я цифра, где у меня начинается медленная часть с бесконечной мелодией: сначала соло виолончели, потом всё подхватывается другими струнными, и всё это опять же не имеет под собой какого-то единого тематического ядра, которое бы потом развивалось. Но, конечно, на каком-то интуитивном уровне – что-то может быть и получилось связанным, до маразма я, конечно, не доходил в своем атематизме. Но это уже скорее действительно на уровне подсознания, потому что я как раз избегал этих вещей. А сейчас, задним числом, конечно, можно найти что-то и связанное. Единственное, что здесь надуманно мною сделано, так вот эти три фортепианные каденции. Но и они всё равно основаны на абсолютно новом материале, который раньше нигде не экспонировался. Вот в 35-ой цифре – первый и сильный взрыв на контрасте... Потом в 76-й цифре, когда доходит развитие до кульминации и вся струнная группа и рояль – это уже дополнение – здесь врывается уже вторая каденция – она и побольше первой и материал опять другой. Дальше 77-я цифра – быстрая часть и опять совершенно другой материал, переходящий. в остинатную структуру, которую постепенно я довожу до громогласной кульминации. И тут уже последняя каденция и самая долгая. Ею и заканчивается произведение.

    • Аналог какой формы вы здесь видите?

    • Я думаю, что это очень простая форма. Можно сказать, что это трехчастная форма с каденциями после каждой части. По-моему так… В принципе, мне как раз хотелось уйти от всяких стереотипных структур... Надоело!… Нельзя уже писать только в сонатной форме, а какие-то другие формы изобретать трудно, поэтому я и попробовал сделать именно такую внешне трехчастную форму из разных трех разделов, которые как бы прерываются каденциями, и эти каденции в результате "путают" структуру, хотя она всё равно простая получилась. Но на слух они будут путать, мешаться.

    • Здесь иногда слышится интонация DSCH – ре-ми-бемоль-ре-до-си – это…

    • Ну, это чистая фигурация. Ничего такого здесь нет, я терпеть не могу все эти монограммы, мне они надоели до смерти.

    • А своей монограммы у вас нет?

    • Нет, и никогда не делал ее...

    1. «На распутье!?» 1

      Документ
      Скажите, пожалуйста, Виктор Алексеевич, видите ли вы какую-либо закономерность в развитии своей композиторской техники на протяжении последних двадцати лет?

    Другие похожие документы..