Шульгин Д. И., Шевченко Т. В. Шульгин Д. И., Шевченко Т. В. Творчество-жизнь Виктора Екимовского. Монографические беседы

Виктор Алексеевич, начальные ваши композиторские опусы были связаны с осознанным подражанием?

  • Так этого и не могло не быть! Когда я только-только начинал как композитор (а было это еще в музыкальной школе) мною писались всякие польки, мазурки, вальсы; причем всё в каком-то причудливом, смешанном стиле – от чего-то шопеновского или григовского до советской популярной песни. Получалось что трогательное и сентиментальное…

  • По юношески чувствительное?

  • Что-то в этом роде. То есть, это было абсолютное стилистическое блуждание и, в общем, вполне естественное. А вот настоящее что-то в меня вошло и стало интересным – это когда я с Прокофьевым столкнулся.

  • И когда именно?

  • В училище, на втором курсе. До этого я еще не был уверен, что мне надо заниматься композицией, и что это вообще что-то даст. Я тогда терпеть не мог современную музыку. И даже Шостакович с Прокофьевым на меня не действовали – я их не понимал и всегда в сторону отставлял, не говоря уже о каких-то других композиторах. Ну, вы же знаете это время?! Они были тогда вершиной современной музыки, потому что ни Булеза, ни Штокхаузена, ни других имен для нас еще не существовало. Но однажды, буквально в одночасье, мне что-то открылось вдруг в музыке Прокофьева, и я начал понимать его язык…

  • А с какими произведениями Прокофьева это было связано?

  • Я хорошо помню, что первым в меня вот так "вошло" его «Наваждение». Оно мне не просто понравилось, оно меня просто потрясло. И я тут же, буквально, написал несколько сочинений в чисто прокофьевской стилистике: гавоты, скерцо, токкаты с его альтерированными доми­нан­тами, с остинатными фактурами и это был целый "прокофьевский период". И хотя я в скором времени его прошел, любовь к Прокофьеву осталась у меня на всю жизнь.

  • А кто был следующей "любовью"?

  • Трудно сказать… Вот я вспомнил еще один момент – где-то на третьем-четвертом курсах я написал свое первое додекафонное произведение. А ведь это был 67-й год, когда еще как бы ничего такого и не должно было быть. Я тогда где-то достал учебник Кшенека «Лекции по двенадцатитоновому контрапункту», прочел его, и вот захотелось попробовать что-то сочинить в этом духе. Ну, естественно, это было примитивное сочинение, построенное на серии, которая только в одном движении и шла – без всяких инверсий и "кребсов" разных. Но вот, что здесь оказалось для меня очень важным, так это то, что я его писал без рояля. И именно с этого момента я и решил вообще писать "за столом". Мне это понравилось. Я помню, что мы как-то с ребятами, которые тоже баловались композицией, сидели в библиотеке Ленина, чем-то там занимались, и вдруг решили: давайте каждый напишет по прелюдии, прямо вот сейчас, без рояля. Нас там трое сидело и каждый написал, а потом уже сыграли и посмотрели. Ну, конечно, кто-то и "промазал", кто-то что-то ляпнул не нужное.

    Вообще, мне этот додекафонный стиль тогда очень понравился.

    • Это, вероятно, можно назвать стилем, хотя мне ближе было бы здесь понятие "техника письма"…

    • Ну, естественно. Стиль – это вообще проблема теоретически очень сложная, а в отношении моей музыки – особенно, потому (я так думаю), что у меня его как бы и нет в обычном смысле: ведь каждый раз, в каждом следующем сочинении я ставлю совершенно новые задачи… и поэтому у меня каждый раз возникает, может быть, и новый стиль. Я всегда шел по этому пути. Возьмем, например, хотя бы первые самые опусы: «Композиция 7» для струнного квартета – это алеаторика, а более ранняя «Композиция 2» – уже чистая доде­ка­фо­ния, которая дает совершенно другую стилистику. Причем здесь додекафония идет, по-моему, от Шенберга, откуда-то оттуда. Хотя здесь и нет никаких шенберговских ритмических сложностей – это совершенно простая музыка, но вот интонационно – она вся додекафонно-шенберговская. Абсолютно! А вот алеаторика в «7-й» – это скорее уже что-то лютославско-пендерецкое… Так что стилистика чудовищно различная получается, хотя эти сочинения разделяются только одним годом. И техника здесь, именно она для меня в первую очередь определяет стилистику и еще, конечно, фактура.

    • Мне кажется, что это всё только отдельные составляющие того, что вы сейчас называете стилем.

    • А для меня – это стиль, потому что у меня сначала придумывается какой-то технологический момент, технологическая идея, скажем, та же фактура, и потом эта фактура сама уже диктует стилистику.

    • В ваших сочинениях, как правило, взаимодействуют всегда несколько фактур, а часто и техник письма.

    • Может быть и так. Но это редко. Чаще всё наоборот – каждое сочинение выдержано на чем-то одном. Ну, вот, например, мой Бранденбургский концерт. Здесь "всё квази", то есть как бы стилизация, хотя и не совсем чистая, но он весь выдержан на этом. А вот Шнитке, тот смешивает в одном сочинении всё что угодно. Я этого не делаю никогда…

    • Потому что это Вам не нравится?

    • Понимаете, я не могу себе дать отчет: нравится мне это или нет. Мне просто представляется, что всё должно быть именно таким и только на этом пути я могу что-то сделать. Для меня, когда начинаешь блуждать между чем-то и чем-то – это место может одно напоминать, а это – другое, – для меня – это уже ущербность. Поэтому я просто избираю какую-то, если хотите, техническую модель и для меня – это есть стилистическая модель, и с ней стараюсь работать чисто. Но она рождается только на одно сочинение, во втором я не буду этого делать.

    • А какие из этих "стилистических моделей" вы осваивали, учась в институте ?

    • Как вам ответить!?…… Начало семидесятых годов – это для всех нас был такой мощный взлет информации, что тогда у меня как-то просто появился позыв в одном сочинении попробовать одно, в другом – другое. И вот с этого, собственно, и начались мои серьезные сочинения, то есть, когда я отбросил, так сказать, свое ученичество – до этого два года у Хачатуряна в институте я писал только по его указке: вот сейчас сочиняйте сонату для гобоя – надо освоить сонату, потом напишите для голоса что-то – надо освоить это, стал всё время параллельно делать что-то своё. А затем, почти сразу, я, вообще, просто плюнул на всё и мы с ним установили такие отношения: я ему приношу готовое сочинение и говорю, что следующее у меня будет такое-то. "Ну пишите,– говорит,– лад­но" – ему со мной и работать-то не надо было – на этом всё и заканчивалось, то есть занятия с ним к современной музыке, конечно, никакого отношения не имели… И вот самыми первыми моими самостоятельными сочинениями стали два фортепианных квартета – Композиции 1-я и 2-я. Их я делал специально для камерного ансамбля из класса Самолетова (у него тогда были, кстати, очень хорошие студенты и, в том числе, Саша Ивашкин)… Первая из этих композиций атематическая, в ней нет никакой повторности материала, никакой репризности, то есть всё идет насквозь, как бы стихийно, и приводит, если так можно выразится, к какой-то "аформе". Другая, как я уже говорил, додекафонная. А потом появились и «Композиция 4» для фортепиано с темповой строкой, и «Композиция 7» с алеаторической техникой. То есть, всё в каждом сочинении радикально разное. И этот путь и стал моим стилем – моей idée fixe. За что потом, кстати, очень долгое время, то есть первые десять лет, практически, после окончания института, меня постоянно все ругали. Я никогда не забуду, как в Союзе композиторов Пейко выступал и говорил: "У него же своего стиля нет, он не мог выработать его не только в институте, но и после института!".

    • Вы учились в гнесинской аспирантуре?

    • Нет.

    • А почему?

    • Ну, потому что меня опять "бортанули" и очень сильно. Ведь там же Пейко возглавлял кафедру композиции, а он меня просто люто ненавидел.

    • И за что?

    • Да за все! И за мою самостоятельность, и за то, что я, так сказать, плюю на все их учебные планы, и, самое главное, что когда я написал оркестровое дипломное сочинение (оно называлось «Сублимации» и, естественно, что здесь подразумевался чисто фрейдовский смысл этого термина), то они ничего не могли понять, поскольку там была сплошная алеаторика, что у нас вообще тогда не писали. И вот вся комиссия (я помню, там сидел Пейко, Витачек и некоторые другие товарищи) с недоумением вертела мою партитуру: дескать, что это такое вообще? и решила, что я должен написать другое сочинение, другой диплом: "если хотите, вообще, закончить институт". Потом, спустя двадцать лет, «Сублимации» у меня были всё-таки сыграны. И я понял, какой бы скандал разыгрался, если бы они прозвучали на дипломе – комиссию, наверное, хватила бы кондрашка… Ну, а к общему вердикту Пейко еще добавил и от себя: "или ты сдаешь нормальное сочинение или не будешь иметь оценки на дипломе". И хотя оставалось всего несколько месяцев, я решил, естественно, написать новое сочинение (кстати, Хачатурян в то время был в кремлевской больнице и поэтому никак не мог меня проконтролировать). Идея, правда, долго не приходила мне в голову, а когда наконец пришла, то я сел за стол и вышел из-за него лишь через десять дней (я сидел день и ночь, день и ночь – да вы же знаете, какие порой нагрузки бывают у композиторов)…

    • А что это за сочинение?

    • Это «Лирические отступления» – сочинение для симфонического оркестра с четырьмя громадными цитатами. В то время такие коллажи еще были не в моде – это же 71-й год, а Первая симфония Шнитке появилась немножко позднее – в 72-74-м. Моя собственная музыка была сделана нарочито безинтонационной, такой, как бы, "пустой" немножечко, но очень мощной, а цитаты получились как очень красивые отступления. Там и adagietto из малеровской пятой симфонии, и медленная часть из третьей симфонии Брамса, и побочная партия из «Ромео и Джульетты» Чайковского (у меня, кстати, вместо английского рожка с альтами солируют виолончели, и, по-моему, очень неплохая замена получилась). Так вот, когда я представил, буквально, за несколько дней до экзамена эту партитуру, то Пейко, даже не загля­нув в нее, сказал: "Ну, черт с тобой! Всё равно не успеешь расписать партии". А я успел, потому, что помогли мои сокурсники – чуть ли не вся наша группа сидела сутками и переписывала мои ноты. Таким образом сочинение всё-таки прозвуча­ло на экзамене, хотя, конечно, не идеально. Но я был всё равно дово­лен – шок отменный. Представляю, как злилась на концерте вся ка­фед­ра, но ее, конечно, сдерживало присутствие самого Арама Ильича (он ведь хоть и болел, но сумел выбраться на несколько часов из "кремлевки"). В общем, закончилось всё достаточно благополучно.

    • И какая оценка?

    • Поставили "пятерку". Хотя каплю дегтя Пейко таки добавил – рекомендацию в аспирантуру мне не дали.

    • Это при отличном-то дипломе!?

    • Вот именно! А в те времена без рекомендации ведь никакая дальнейшая учеба без трехлетней отработки по распре­де­лению была невозможна.

    • А почему вы решили получить в институте еще и музыковед­чес­кий диплом?

    • Здесь дело в том было, что еще на третьем курсе мне захотелось поучиться у Константина Константиновича Розеншильда, и я попросился к нему в индивидуальный класс. Меня настолько поражали его невероятные знания музыки, языков, культуры, что я просто с трепетом приходил к нему на занятия. А он-то и предложил мне взять на музыковедческий диплом Мессиана. Представляете, в конце 60-х, диплом о Мессиане – авангардисте, да еще и религиозном "фанатике"! Для гнесинской профессуры это стало еще одной больной занозой. Но, к моей большой неожиданности, защита прошла спокойно, без каких-либо эксцессов, "на пятерку" (…авторитет Розеншильда? Или никто толком не знал музыки Мессиана?). Однако рекомендации в аспирантуру я и на этой кафедре также не получил (…"мы думали, что вы пойдете по композиции" – смущенно так сказала мне заведующая исторической кафедры Маргарита Эдуардовна Риттих, которая, конечно, наверняка знала обо всех кознях Пейко).

    • Да, но зато позднее книга получилась. А не было бы диплома – не было бы, возможно, и книги.

    • Не было бы, естественно. Спасибо Розеншильду – он меня навел на эту тему.

    • Вы защищались по книге?

    • Нет. Я специально написал диссертацию, но это произошло уже несколько позднее, когда я учился в ленинградской аспирантуре.

    • А когда вы поступили в нее?

    • В 1975 году, окончил в 1978, а защита состоялась только в 1983 и, конечно, там же в Питере. Кстати, к тому времени я закончил и книжку.

    • Книгу вы писали по договору или, как говорится, "в стол"?

    • Здесь надо рассказать об ее предистории… Первым, кто отважился тогда в нашей стране серьезно заняться изучением Мессиана, был Григорий Хаймовский – известный пианист с музыковедческой жилкой. В конце 60-х он сделал несколько интересных вполне публикаций в "Советской музыке", а впоследствии написал достаточно объемную книжку. Она уже готовилась к печати в "Советском композиторе", но тут Хаймовский решил переменить местожительство в пользу иных стран и книжку его, естественно, выкинули из плана. Конечно, тут же стали искать замену автора и, в конце концов, вышли на мою кандидатуру, поскольку у меня уже был диплом о Мессиане… Я надо сказать с очень большим энтузиазмом взялся за работу, но вскоре понял, что одновременно зарабатывать деньги на пропитание, сочинять музыку и писать книгу, практически, невозможно. И вот только тогда и возникла мысль об аспирантуре, благо я уже отработал положенные по распределению три года. С московской консерваторией связываться не хотелось, поскольку я был из гнесинского "лагеря", а с гнесинским институтом, сами понимаете, тем более. Оставался только Ленинград, куда я и рискнул поехать. И меня почему-то легко и даже спокойно приняли на очное отделение. Там я провел три года в классе Галины Тихоновны Филенко, написал в положенный срок диссертацию и одновременно работал над книгой. Но спешил я, кстати, зря, потому что когда книгу закончил и представил в издательство, так она там еще аж семь лет вылеживала…

    • В каком году вы сдали книгу в издательство?

    • В 79-м, а вышла она в 87-м. И из-за этого семилетнего "вылеживания" мне пришлось даже приписывать новую главу, потому что Мессиан продолжал в то время, к счастью, и жить и работать. Правда, я этим очень доволен, потому что мне удалось довести свое повествование до одного из самых значительных сочинений композитора – оперы "Святой Франциск Ассизский".

    • А преподавательской работой вы занимались?

    • Немножко было. Когда я окончил институт, то мне пришлось поехать в город Орел по распределению. Ну, и я там полтора года преподавал в музыкальном училище весь набор теоретических предметов.

    • А еще где?

    • С 72-го по 75-й работал в ГИТИСе.

    • А в нём что вы преподавали?

    • Два предмета: один назывался «Музыкальное воспитание для актеров», а другой – «История музыки» для театроведов. «Музыкальное воспитание для актеров» – это абсолютно свободный предмет: говори о чем хочешь, показывай, что хочешь и потому совершенно бессмысленный. Кстати, в числе моих студентов был тогда Александр Абдулов: молоденький, длинный, неуклюжий немного и ничего тогда из себя еще не представлявший…... А вот история музыки у театроведов – более упорядоченный предмет и имела даже какие-то методические разработки. Но всё же работа с "не-музыкантами" выглядела чем-то вроде ликбеза. Я без сожаления расстался с этим ВУЗом, поскольку страсть как не люблю непрофессиональной работы… Правда, одно светлое впечатление у меня всё-таки осталось – мне предложили курс у балетмейстеров – "придумайте им что-нибудь" – ну я и придумал им "Основы оркестровки".

    1. «На распутье!?» 1

      Документ
      Скажите, пожалуйста, Виктор Алексеевич, видите ли вы какую-либо закономерность в развитии своей композиторской техники на протяжении последних двадцати лет?

    Другие похожие документы..