Сказка про Лису и Зайца

Сергей Михайлович

Эйзенштейн

Мемуары

Том второй

Истинные пути изобретания
Профили

Москва
Редакция газеты “Труд”
Музей кино
1997

 

Содержание

5 Автобиография
6 Обезьянья логика

Истинные пути изобретания

11 [Почему я стал режиссером]
26 История крупного плана
41 Вот и главное
45 [Раздвоение Единого]
48 Pre-natal experience
50 Monsieur, madame et bebe
67 “Светлой памяти маркиза”
115 Как я учился рисовать (Глава об уроках танца)
133 О фольклоре
154 [Перевертыши]
170 Цвет
172 [“Мастерство Гоголя”]
179 Атака на кипарисы (Первое письмо о цвете)
185 Ключи счастья (Второе письмо о цвете)
211 Три письма о цвете
215 [Запретная любовь]
217 Любовь поэта [“Неотправленное письмо”]
226 Мэрион
239 Принцесса долларов
241 Катеринк
246 После дождика в четверг
252 Истинные пути изобретания
252 Торито
262 Сказка про Лису и Зайца
276 Цветовая разборка сцены “Пир в Александровской слободе” из фильма “Иван Грозный” (Постаналитическая работа)
284 [Премия за “Грозного”]
288 [Формулы жизни]
291 Автор и его тема
291 Двадцать лет спустя (1925—1945: от “Броненосца” к “Грозному”)
295 Единство

Профили

301 [О Мейерхольде]
306 В. В.
310 Немчинов мост
316 25 и 15
320 [Рождение мастера]
325 Товарищ д'Артаньян
334 [Гриффит, Чаплин, Флаэрти]
338 Прометей (Опыт)
347 Вечер с Крэгом
349 Мы встречались...
358 Юдифь
396 Лауреат Сталинской премии (Об Иване Пырьеве)
399 ПРКФ
418 Люди одного фильма
418 Ломовы и Горюнов
421 Я. Райзман и Н. Ламанова
426 Вольский
427 Стрекоза и муравей
430 [Валя Кузнецова]
431 Лукина
434 “Сподобил Господь Бог остроткою...” (Из воспоминаний обо мне собственного моего воображаемого внука)
440 O[ld]M[an]
442 P.S.

445 Комментарии

502 Указатель имен

Составление, предисловие и комментарии Н.И.Клейман
Подготовка текста В.II. Коршунова, Н.И. Клейман
Редактор В.В.Забродин Художник А.А. Семенов
Иллюстрации из фондов Музея-квартиры С. М. Эйзенштейна и Российского государственного архива литературы и искусства
В оформлении использованы рисунки из детских тетрадей С. М. Эйзенштейна и рисунки к фильму “Иван Грозный”
Форзацы: С. М. Эйзенштейн с человеческим эмбрионом. Кадр кинохроники. Цюрихская женская клиника, 1929 г.
Фронтиспис: фотопортрет С. М. Эйзенштейна работы Джек Лейды. Москва, 1934 г.

Автобиография

Автобиография?
Это значит — писать про себя.
Пишу я по вопросам кино лет двадцать
1 и, по совести говоря,
в основном больше всего именно на эту самую тему — про себя.
Точнее, про то, что приходилось и приходится самому делать
на экране. Затем стараешься это как-то обобщить. Как го-
ворил Реми де Гурмон, возводить в закономерности личный
свой опыт — это стремление каждого человека, когда
(если)
[он] искренен.
Это не от радости и не от хорошей жизни.
А скорее от бедности
(если не считать известного процента
эгоцентризма
).
Правда, от бедности не собственной, а от бедности крити-
чески анализирующих работ. В нашем кино сложилось дело
так, что вся основная работа в исследовательской области
почти неизменно ложилась на самих же производителей. А
потому в этой области приходится быть на самообслужива-
нии: каждый сам себе в основном — свой собственный теоре-
тический кафетерий.

Пытаешься о своей работе писать “со стороны, так как со
стороны мало кто забирается в анализ того, что делаешь.
А получается неминуемо — про себя, о себе, изнутри — слиш-
ком. лично, подробно, интимно и чаще всего... восторженно!
То же самое предстоит и сейчас. На этот раз хотя бы узако-
ненно и обоснованно. Дело идет не об объективно-теорети-
ческой статье. А об автобиографии.
А автобиография, как известно, — это про себя.

Обезьянья логика

Калоши хлопают.
Издают засасывающий звук.
Вязнут в грязи.
Отстают от ног.

Грязь — помесь размокшей глины с первым снегом.
Совершенно пустой зоосад.
Алма-Ата.

Степные орлы с взлохмаченными перьями на голове, похожие
на тетку моего спутника.

Безрогий олень с черными влажными громадными глазами,
похожий на самого моего спутника (режиссера Козинцева).
Бессмысленно ворочающийся медведь.
Поразительный барс.

Страшный хвост реагирует на малейшее наше движение. Он
похож на толстую, нажравшуюся волосатую змею.
Все тело лениво неподвижно.
Глаза — то закрыты...
то внезапно раскрыты во всю ширину своей зеленовато-серой
бездонности.

В ней — еле заметная секундная стрелка вертикально сужен-
ного зрачка.

Барс абсолютно неподвижен под потолком своей клетки.
Только кончик хвоста неустанно и нервно реагирует на каж-
дое наше движение.

Барс похож на японского военного атташе на параде Красной
Армии на Красной площади.

Бушидо — кодекс чести самурая — не позволяет японцу от-
борной касты (а в дальнейшем традиция переходит на всех
японцев вообще) реагировать лицом на что бы то ни было.
Лицо японского атташе абсолютно неподвижно.
Но вот промчались по небу истребители нового типа.

ОБЕЗЬЯНЬЯ ЛОГИКА 7

Лицо неподвижно.
Руки за спиной.

Но боже, что делается с руками!

Они летают за спиной, как голуби, запрятанные в желтые перчатки.

Так же — хвост барса.

При полной неподвижности уставившегося на пас глаза.
Назавтра я пошлю Мишу Кузнецова изучать глаза барса для
роли Федьки Басманова.

Серые глаза Кузнецова вполне для этого годятся.
Ему нужно суметь поймать взгляд.
А сейчас идем дальше — в крытое помещение.
Острый запах мочи.
Черный дог.

Стаи зеленых попугаев — энсепараблей*. Таких попугаев я ви-
дел на свободе в пальмовых зарослях мексиканских тропиков.
Пеликанов — тоже.
От льва пахнет псиной.
От тигра — мышами.
Подходим к обезьянам.
Павианы отдельно...
Бросаю кусок моркови.
Обезьяна отрывается от занятия.
Она, конечно, искала блох.

В три прыжка, не отрываясь глядя на морковь, она соскакива-
ет вниз.

Но вот в поле зрения ее попадает кусок белой бумажки в сто-
роне от моркови.

Белое впечатление резче, чем тускло-рыжее.
И морковь забыта.
Обезьяна двинулась к бумажке.

Но вот где-то рядом — острый вскрик и характерное свистя-
щее щелканье зубами.

Обезьяна отвернулась от бумажки в сторону крика.
Глаз упал на качающуюся ветку.
Движущийся предмет привлекательней неподвижного.
Прыжок — и обезьяна уже ухватилась за ветку.
Наверху заверещал партнер обезьяны.
_________
* Речь идет о попугаях-неразлучниках; от inseparable— неразлучным
(франц.).

8

И обезьяна уже услужливо вновь погружена в шерсть партне-
ра.

Живой сожитель, конечно, еще привлекательней, чем просто
подвижный предмет.
Забыть! ветка, бумажка, морковка.
...Разница между мной и алма-атинской обезьяной только в
одном.

Я так же прыгаю от предмета к предмету, как только в памяти
подвернется новый.

Но. в отличие от обезьянки, я все же иногда возвращаюсь об-
ратно, к первоначальному.

Ход сюжета в этих записках я посвящаю безыменной сестре
моей — обезьяне из алма-атинского зоосада...

 

Истинные пути изобретания

 

[Почему я стал режиссером]

Всякий порядочный ребенок делает три вещи: ломает предме-
ты, вспарывает животы кукол или животики часов, чтобы уз-
нать, что там внутри, мучает животных. Например, из мух де-
лает если не слонов, то собачек во всяком случае. Для этого
удаляется средняя пара ног (остаются — четыре). Вырывают-
ся крылья: муха не может улететь и бегает на четырех ногах.
Так поступают порядочные дети. Хорошие.
Я был ребенком скверным. Я в детстве не делал ни первого, ни
второго, ни третьего. На моей совести нет ни одних развин-
ченных часов, ни одной замученной мухи и ни одной злонаме-
ренно разбитой вазы... И это, конечно, очень плохо. Ибо, ве-
роятно, именно потому я и был вынужден стать кинорежиссе-
ром.

Действительно, хорошие дети, о которых я пишу вначале, удов-
летворяют зуд любознательности, примитивную жестокость и
агрессивное самоутверждение сравнительно безобидными вре-
мяпрепровождениями, перечисленными выше.
Зуд проходит с детством. И никому из них не приходит в голо-
ву в зрелом возрасте производить нечто аналогичное. Совсем
иное дело с “хорошим” мальчиком, в отличие от общеприня-
того “сорванца”.

Он в детстве не уродует кукол, не бьет посуды и не мучает зве-
рей. Но стоит ему вырасти, как его безудержно тянет именно к
этого рода развлечениям.

Он лихорадочно ищет сферу приложения, где [смог бы] мак-
симально безопасно проявлять свои аппетиты.
И не может не стать в конце концов режиссером, где так осо-
бенно легко реализовать все эти в детстве упущенные возмож-
ности.

Своевременно не разобранные часы стали во мне страстью ко-
паться
в тайниках и пружинах “творческого механизма”.

12

В свое время не разбитые сервизы выродились в неуважение к
авторитетам и традициям.

Жестокость, не нашедшая своего приложения к мухам, стре-
козам и лягушкам, резко окрасила подбор тематики, методики
и кредо моей режиссерской работы.
Действительно, в моих фильмах расстреливают толпы людей,
дробят копытами черепа батраков, закопанных по горло в зем-
лю, после того как их изловили в лассо (“Мексика”), давят де-
тей на Одесской лестнице, бросают с крыши (“Стачка”), дают
их убивать своим же родителям (“Бежин луг”), бросают в пы-
лающие костры (“Александр Невский”); на экране истекают
настоящей кровью быки (“Стачка”) или кровяным суррогатом
артисты (“Потемкин”); в одних фильмах отравляют быков
(“Старое и новое”), в других — цариц (“Иван Грозный”); при-
стреленная лошадь повисает на разведенном мосту (“Ок-
тябрь”), и стрелы вонзаются в людей, распластанных вдоль
тына под осажденной Казанью. И совершенно не случайным
кажется, что на целый ряд лет властителем дум и любимым ге-
роем моим становится не кто иной, как сам царь Иван Василь-
евич Грозный.

Прямо надо сказать — неуютный автор! Но интересно, что как
раз в сценарии о Грозном имеется как бы скрытая авторская
самоапология.

Именно в сценарии, так как из [некоторых] соображений сце-
ны детства Грозного в фильм не вошли1.
В сценарии показано, как сумма детских впечатлений способ-
ствует формированию социально (или исторически) полезно-
го дела тогда, когда эмоциональный комплекс, созданный эти-
ми впечатлениями, совпадает по чувствам с тем, что в порядке
разумных и волевых поступков надлежит совершать взросло-
му. Другими словами, ряд острых детских впечатлений и со-
путствующих им чувств: “Берегись яду, берегись бояр” — из
уст умирающей отравленной матери, тоска по полоненным ис-
тинно русским прибалтийским городам (в песне няньки), про-
дажность бояр около престола московского князя — опреде-
ляют собою ту страстную эмоциональную окрашенность пос-
тупков, которые в порядке прогрессивных государственных ме-
роприятий приходится в дальнейшем проводить взрослому
Ивану. (Ликвидация феодализма и завоевание Балтийского по-
бережья.)
Когда ряд детских травм совпадает по эмоциональному при-

13 [ ПОЧЕМУ Я СТАЛ РЕЖИССЕРОМ]

знаку с задачами, стоящими перед взрослым, — тогда “добро
зело”.

Таков случай Ивана.

Я считаю, что н этом смысле и мне в моей биографии повезло!
Я оказался нужным своему времени, на своем участке, именно
таким, как определилась моя индивидуальность.
Я забыл добавить, что в детстве я еще был очень послушным.
Это не могло не обернуться в дальнейшем резко выраженной
“строптивостью” взрослого.

Здесь непочтительность к взрослым оказалась весьма полез-
ной в самоопределении тех путей, которыми должно было идти
наше кино, наперекор и вопреки традициям кинематографий
более ранних (более взрослых по возрасту!), чем наше совет-
ское кино.

Но наше кино оригинально отнюдь не только формой, приемом
или методом.

форма, прием и метод — не более как результат основной осо-
бенности нашего кино. Наше кино — не умиротворяющее сред-
ство, а боевое действие.

Наше кино прежде всего — оружие, когда дело идет о стол-
кновении с враждебной идеологией, и прежде всего — орудие,
когда оно призвано к основной своей деятельности — воздей-
ствовать и пересоздавать.

Здесь искусство поднимается до самосознания себя как одно-
го из видов насилия,

страшного орудия силы, когда оно использовано “во зло”, и
сокрушающего оружия, пролагающего пути победоносной
идее2.

Годы нашей жизни — годы неустанной борьбы.
И годы подобной титанической борьбы не могли не вызвать к
жизни и разновидности подобного агрессивного искусства и
своеобразной “оперативной эстетики” искусствопонимания3.
И поле приложения агрессивности в моей работе уходило да-
леко за пределы ситуаций фильма — в область методики воз-
действия фильма согласно с режиссерским кредо волевого ка-
чала в построении кинокартины, волевого начала, подчиняю-
щего зрителя теме.

Вопросы управления психикой зрителя неизбежно влекли за
собой углубление в изучении внутренних механизмов воздей-
ствия.
Так развилось экспериментаторство.

Мемуары14

И нередко случался парадокс: картины, экспериментируя над
методикой воздействия, подчас... забывали воздействовать!
Часы разбирались на колесики, но переставали ходить!

*

Из многообразия элементов спектакля всегда есть особенно
любимые режиссером. Кто любит массовые сцены, кто — на-
пряженные диалоги, кто — декоративность жизни, кто — игру
света, кто — жизненную правду словесных балансировок,
кто — бесшабашное веселье сценических положений.
Я больше всего любил в театре — мизансцену.
Мизансцена в самом узком смысле слова — сочетание про-
странственных и временных элементов во взаимодействиях лю-
дей на сцене.

Сплетение самостоятельных линий действия со своими обособ-
ленными закономерностями тонов своих ритмических рисун-
ков и пространственных перемещений в единое гармоническое
целое всегда увлекало меня.

Мизансцена оставалась не только любимой, но становилась
всегда исходной не только для выражения сцены, которая для
меня вырастает из мизансцены, затем разрастаясь во все со-
ставляющие части, — но гораздо дальше этого.
Через анализ конфликтующей игры мотивов, запечатленных
графическим росчерком мизансцены, я шел к [определению]
выразительного движения как свернутой на человеке мизан-
сцены.

Перерастая в новое качество из театра в кино, мизансцена пе-
ревоплощалась в закономерность мизанкадра (под которым
надо понимать не только размещение внутри кадра, но и вза-
имное соразмещение кадров между собой
) переходила в объ-
ект нового увлечения — монтаж.
Усложняясь в одну сторону, дело шло в звукозрительный кон-
трапункт звукового кинематографа. Видоизменяясь в другую,
мизансцена вырастала в область драматургии, где те же спле-
тения и пересечения строились между отдельными лицами или
между отдельными чертами и мотивами отдельного персонажа.
Ортодоксальная графическая мизансцена “старого письма”
простейших пространственных начертаний, окованных отчет-
ливой сеткой ритмического расчета времени, всегда оставалась

  1. «Сказка про хитрую лисицу»

    Сказка
    Однажды собрались звери на поляне и начали обсуждать очень важные вопросы. Председателем собрания был медведь Потап Иванович. Первыми выступили зайчики.
  2. Сказка про славного царя Гороха

    Сказка
    Приключения Незнайки Незнайка-путешественник Рикки-Тикки-Тави Три Толстяка Чипполино Чуковский: Айболит Бармалей Мойдодыр Муха-цокотуха Тараканище Сказки Диск 3 Дочь болотного царя Сказка про веселых и ловких зайчат Зербино – дровосек Как Маша
  3. Сказка про горшочек

    Сказка
    Дорогие родители! Ваши детки растут не по дням, а по часам. С каждым днем они все больше радуют и удивляют Вас. Только-только Ваше ненаглядное солнышко лежало в кроватке, и вот уже пухлоногий малыш уверенно исследует квартиру.
  4. Сказки про людей

    Книга
    Жили были король с королевой, оба молодые и счастливые в браке. У них родилась дочь принцесса, очаровательный ребенок, и, что показательно, её мать не умерла родами.
  5. Сказка про медведя шатуна и его друзей

    Сказка
    КАЗАК И ПТИЦЫ Давным-давно в одной из станиц Кубанской области жил казак по имени Сашко. И так как война с турками в то время прекратилась, Сашко аккуратно сложил казацкое обмундирование в шкаф, ружье и шашку поставил в угол и занялся земледелием.
  6. Сказка про трех поросят

    Сказка
    Хижина, где он жил с матерью, была небольшая, из грубого камня, какого много в тех местах, и стояла как раз на границе между Англией и Шотландией. И хотя они были люди бедные, по вечерам, когда в очаге ярко горел торф и приветливо
  7. Сказка про хитрого зайца

    Сказка
    Собрались в гостях у медведя на праздник урожая белка, заяц и ежик. Медведь приготовил из меда - медовое печенье, белка из лесных ягод – ароматное варенье, заяц из моркови – морковный сок, ежик из грибов – грибной суп.
  8. Сказка про музыкальное дерево

    Сказка
    АКТЕР. Здравствуйте, детишки-ребятишки! Ай, потешить вас сегодня сказочкой? Ну, тогда слушайте в оба уха! Сказка эта – необычная! В этой сказке дива - дивные, в этой сказке чуда – чудные! Звери у нас говорят по-человечьи, да пляски весёлые пляшут.
  9. «Сказка про Колобка»

    Сказка
    научить разбираться в ситуации, которая несет в себе опас­ность, правильно реагировать в таких случаях: обратить внима­ние прохожих и взрослых на себя, уметь звать на помощь, уметь сказать «нет» на предложения незнакомого взрослого.

Другие похожие документы..