Сказка про Лису и Зайца

[ПОЧЕМУ Я СТАЛ РЕЖИССЕРОМ] 23

Возникает любопытный стимул: “Чем я хуже?”
Тяга к искусству, необходимость работать в искусстве, призва-
ние — вероятно, таятся где-нибудь, вероятно, где-то глубоко.
Внешним поводом послужил лозунг “не боги горшки обжига-
ют”.

Я наговорил лекций на всех языках в очень многих зарубеж-
ных и заокеанских странах. И все только потому, что меня ког-
да-то “задело”, что кто-то из наших общественных деятелей в
свое время умел равно изъясняться на разных языках.
Меня еще совсем на заре моей деятельности “задели” четыре
громадных альбома, переплетенных в серый холст, на полках
библиотеки Н.Н. Евреинова в Петрограде, четыре альбома вы-
резок и отзывов, касавшихся его постановок и работ.
Я не мог успокоиться, пока объем вырезок, касающихся меня,
не превзошел тех четырех серых альбомов.
Я не имел покоя, пока не вышла моя книжка “The Film Sense”,
излагающая довольно законченный абрис системы представ-
лений о кинематографе.

Наконец, я нагромождаю горы и горы выводов и наблюдений
над методикой искусств, ибо, конечно, без собственной систе-
мы
в этой области я вряд ли соглашусь спокойно улечься под
могильные плиты!
Чего здесь больше?
Того ли, о чем говорят слова Реми де Гурмона:

“Возводить в закономерность плоды своих личных наблюде-
ний — неизбежное устремление человека, если он искренен”.
Или того, что в поэме “Иерусалим” пишет удивительный ан-
гличанин XVIII века Уильям Блейк: “I must create a System, or
be enslav'd by another Man's”*.

Так или иначе — импульс громадный, но я упоминаю здесь об
этом опять-таки с тем, чтобы показать, как и эта особенность
в совершенно неожиданном аспекте отражается уже не на вы-
боре деятельности, на строптивости нрава или на импульсе в
сторону новаторства (как средства сшибать авторитеты), а на
самих особенностях почерка и манеры.
Дело в том, что несомненно интенсивный стимул этот несет в
самом себе и свои торможения.
Всякое “достижение” есть не только (а может быть, не столь-
____________
* “Я должен сотворить Систему или быть порабощенным Системой
другого человека” (англ.).

Мемуары24

ко) разрешение поставленной перед собой практической зада-
чи, но каждый раз еще “борьба с призраком”, борьба за осво-
бождение от когда-то “задевшего” явления со стороны пос-
торонней силы.

Отнюдь не... по-ту-сторонней силы, наоборот, силы почти всег-
да с адресом, и уж непременно с именем, отчеством и фами-
лией! И тем не менее это всегда подобие борьбы библейского
Иакова с ангелом11 — дело частное, ночное, насчитывающее
свои вывихи ног (чего не причинял ангел Иакову) и проходя-
щее где-то в стороне и позади основного разрешения постав-
ленных себе задач своего времени12.
Я на редкость небрежен к судьбе сделанных мною вещей. Раз
достигнув, и притом очень часто по внутреннему личному сче-
ту, “преодоления” своего внутреннего противника, ущемляв-
шего меня авторитета — “ангела”! — вещь сама по себе от меня
отделяется, и внешняя ее судьба меня волнует значительно
меньше, чем могла бы.

Отсюда я безжалостно готов ее резать. Но не это интересно.
Интересно здесь то, что эта особенность “моей палитры” на-
ходит себе отражение и в известной специфике композиции
внутри самих вещей.

Центр тяжести их эффекта не столько во взрывах, сколько б
процессах нагнетания взрывов.

Взрыв может случаться. Иногда он на высоте интенсивности
предшествующих напряжений, иногда — нет, иногда почти от-
сутствует.

Основной отток энергии уходит в процесс преодолевания, а
задержки на достигнутом почти нет, ибо сам процесс преодо-
левания уже и есть процесс освобождения. Почти всегда имен-
но сцены нагнетания — наиболее запоминающиеся в моих
фильмах.

Напряжение солдатских ног, идущих по ступеням Одесской
лестницы. И взревевшие львы.
Осада Зимнего и штурм (“Октябрь”).
Ожидание капли молока из сепаратора (“Старое и новое”).
Атака “свиньи” в “Александре Невском”.
Иван у гроба Анастасии и “Врешь!”, взрывающее нагнетание
атмосферы покорения себя судьбе13, и т. д.
Что же касается самого стимула “чем я хуже”, то ему повез-
ло.
Кругом в стране звучало: “Догнать и перегнать”.

[ПОЧЕМУ Я СТАЛ РЕЖИССЕРОМ] 25

И личный импульс сплетается с лозунгом и импульсом време-
ни. А небрежение к сущности и интерес лишь к сведению соб-
ственных счетов с раз “задевшими” впечатлениями — конеч-
но, лишь игра воображения.

Автор, подписывающий эту статью, — автор “своей темы”. И
хотя, казалось бы, тематика его вещей на протяжении двух де-
сятилетий скачет по областям вовсе несоизмеримым — от Мек-
сики до молочной артели, от бунта на броненосце до венчания
на царство первого всероссийского самодержца и от “Вальки-
рии” до “Александра Невского”, — это еще автор к тому же
своей единой темы.

И [надо] уметь выметать из каждого встречного материала
наравне с требованием своего времени и своей эпохи всегда
новый и своеобразный аспект свой личной темы. Это залог того,
чтобы каждый раз с горячим увлечением браться за тему но-
вой вещи.

В этом творческое счастье.

И для этого нужно только одно: чтобы “своя” тема принадле-
жала бы к строю тем своего времени, своей эпохи, своей стра-
ны, своего государства.

Но об этой своей теме творчества — в другом месте.
Пределы настоящей статьи определены другой темой, темой о
том, как автор пришел к режиссуре.
Я уже расширил эту тему, попытавшись попутно рассказать,
как автор пришел еще и к некоторым особенностям в своей ре-
жиссуре.

Что же автор наделал, уже будучи режиссером, найдет свое
изложение в другом соответственном и подобающем месте.

 

История крупного плана

Ветка сирени.
Белой,
махровой.

В сочной зелени листьев.
Погруженная в ослепительный луч солнца.
Она вливается в комнату через окно.
Качается над подоконником.

И входит первым воспоминанием в круг моих детских впечат-
лений.

Крупный план!

Крупный план белой сирени покачивался первым детским впе-
чатлением над моей колыбелью.

Впрочем, это уже не колыбель. Это маленькая белая кроватка
с четырьмя никелированными шариками на столбиках и белой
вязаной сеткой между ними, чтобы я не выпал.
Из колыбельного возраста я уже вышел.
Мне уже целых три или четыре года!
Мы с родителями живем на даче,
на Рижском взморье,

в нынешнем Майори, которое тогда называлось Майоренгофом.
Ветка белой сирени в косом срезе солнечного луча заглядыва-
ет в окно.

Качается надо мной.
Первое мое сознательное впечатление — крупный план.

*

Так под веткой сирени просыпалось сознание.
Потом много, много лет подряд под такую же ветку оно ухо-
дило в дремоту.

ИСТОРИЯ КРУПНОГО ПЛАНА 27

Только ветка была уже не живая, а писаная, наполовину рисо-
ванная, наполовину вышитая шелком и золотой нитью.
И была она на японской трехстворчатой ширме.
Глядя на эту ветку, я много, много лет подряд засыпал.
Когда ее начали ставить около изголовья моей кровати, я не
помню.

Но кажется, что она там стояла всегда.
Ветка была пышная и изогнутая.
На ней — птички.

И очень далеко за ней — сквозь нее — были нарисованы тра-
диционные детали японского ландшафта.
Маленькие хижины.
Заросли камыша.
Мостики через ручьи.

Остроносые лодочки, нарисованные в два штриха.
Ветка была уже не только крупным планом.
Ветка была типичным для японцев — первым планом, сквозь
который рисовалась даль.

Так до знакомства с Хокусаи, до увлечения Эдгаром Дега при-
общался я к прелести первопланной композиции.
В ней мелкая деталь на первом плане взята в таком масштабе,
что доминирует над всей глубиной.
Потом как-то ширму пробили в двух местах стулом.
Помню ее с двумя пробоинами.
Потом ее не стало.

Я думаю, что эти две ветки связали с одно общее живое впе-
чатление два понятия: понятие о крупном плане и понятие о
первопланной композиции как органически и стадиально свя-
занных между собой.

И когда я много лет спустя пустился в поиски исторических
предшественников крупного плана в кино\ я невольно стал их
искать не в изолированном портрете или натюрморте, а в увле-
кательной истории того, как из общего организма картины на-
чинает выдвигаться на первый план отдельный ее элемент. Как
из общего плана пейзажа, где иногда невозможно обнаружить
падающего Икара или Дафниса и Хлою2, фигуры начинают
сперва в рост приближаться к плоскости, а затем постепенно
становятся так близко, что срезаются краем картины, как в
“Эсполио” Эль Греко и затем — прыжком через три столетия —
у французских импрессионистов под сильным впечатлением
японского эстампа.

28 Мемуары

А традицию первопланной композиции подхватили для меня
два Эдгара.

Эдгар Дега и Эдгар По.
Первым Эдгаром был Эдгар Аллан По.
Живое впечатление от писаной японской ветки, вероятно, оп-
ределило остроту впечатления, которое на меня произвел рас-
сказ о том, как По глядит в окно и внезапно видит гигантское
чудовище, ползущее по вершинам горного хребта вдали3.
Затем выясняется, что это вовсе не допотопных размеров чу-
дище, а скромная медведка, проползающая по стеклу.
Оптическое совмещение этого крупного первого плана с даль-
ней горной цепью и создает пугающий эффект, так великолеп-
но описанный Эдгаром По.

Интересно отметить, что вымысел По не мог строиться на не-
посредственном впечатлении: человеческий глаз не может од-
новременно “взять на фокус” столь сильно выдвинутый впе-
ред первый план и отчетливую обрисовку горного хребта вда-
ли.

Это может сделать только кинообъектив, и то только один из
них — “28”, который к тому же обладает чудесным качеством
преувеличенно искажать первый план, искусственно преувели-
чивая его размер и форму.

Некоторые предположения о том, как могло возникнуть у Эд-
гара По подобное зрительное представление, я решаюсь изло-
жить в маленькой работе, касающейся кинематографических
элементов в творчестве Эль Греко4.
Но я думаю, что скрещение ветки белой сирени с пластичес-
ким описанием из страшного рассказа Эдгара По, вероятно,
как-то определило собой наиболее эффектные мои, особенно
резко выраженные первопланные композиции.
Это черепа и монахи, маски и карусели “Дня мертвых” в мек-
сиканской картине.

Пятно белой ветки сирени становится белым черепом на пер-
вом плане.

А жуть рассказа Эдгара По становится группой монахов в чер-
ных рясах в глубине.

И все вместе приходит католическим аскетизмом иезуитов,
налагающих железную пяту костра и крови на чувственное ве-
ликолепие тропической красавицы Мексики.
Карусели “Дня смерти” повторяют эту же самую трагическую
тему иронически.

ИСТОРИЯ КРУПНОГО ПЛАНА 29

Здесь выброшены на первый план почти до осязаемости вы-
двинутые опять-таки белые черепа.
Но черепа картонные — маски черепов.
А за ними в полный размер крутятся карусели и вертикальные
колеса смеха, мелькая сквозь пустые глазницы масок, застав-
ляя их подмигивать, как бы говоря о том, что смерть — не бо-
лее чем пустой картонаж, сквозь который все равно и всегда
будет неустанно пробиваться вихрь жизни.
Другой хороший образец — это совмещение профиля девушки
племени майя и всей пирамиды из Чичен-Итцы в одном и том
же кадре. Вообще же тип этой композиции особенно обстоя-
тельно разрабатывался мною еще в “Старом и новом”.
Несравненные композиции второго Эдгара — Эдгара Дега —
и иногда еще более острые построения Тулуз-Лотрека снова
возвращают нас в лоно чисто пластических произведений.
Но само сплетение этих описательных и непосредственно зри-
тельных впечатлений имело для меня совсем особенное значе-
ние.

Здесь для меня, вероятно, впервые прощупывалось связующее
звено между живописью и литературой, увиденными одинако-
во пластически.

Тут были первые ростки того, чтобы зрительно, пластически и
монтажно прочитывать Пушкина, а когда понадобился пере-
вод на английский язык, и Мильтона5.
В общении с Пушкиным, а в дальнейшем и с Гоголем, ощуще-
ние этой связи углублялось.

Если у Эдгара По мы видели, по существу, зрительную карти-
ну, подробно описанную именно как зрительную картину и
даже как оптический феномен, то у Пушкина мы встречаемся с
описанием самого события или явления, однако сделанным с
такой абсолютной строгостью и точностью, что возможно поч-
ти целиком воссоздать зрительный образ, конкретно проно-
сившийся перед глазами нашего поэта.
Именно “проносившийся”, что доступно динамике литератур-
ного описания там, где пасует неизбежно неподвижный холст
картины.

И вот почему движущаяся картина пушкинских построений
могла так остро начать ощущаться только с приходом кинема-
тографа.

Тынянов писал о конкретности пушкинской лирики. О том, что
лирические стихи Пушкина — не игра условно лирическими

30 Мемуары

формулами, но всегда запись подлинных лирических ^состоя-
ний души” и эмоциональных переживаний, всегда имеющих
точный адрес и совершенно реальный источник6.
Разбор пушкинских поэм (и прозы) доказывает совершенно
такую же точность описания совершенно реальных зритель-
ных образов, которые можно восстановить, воссоздать по его
изложениям.

Перекладывать пушкинское изложение в систему монтажной
смены кадров — абсолютное наслаждение, потому что шаг за
шагом видишь, как видел и последовательно показывал поэт
то или иное событие.

< “ Тогда-то свыше вдохновенный

Раздался звучный глас Петра:

“3а дело, с Богом!” — Из шатра,

Толпой любимцев окруженный,

Выходит Петр”.

Постепенность “подачи” Петра замечательна. Сперва— это
голос. Затем — это толпа, среди которой уже Петр, но Петр
еще незримый... И только потом раскрывается Петр как тако-
вой, или, вернее, “весь как Божия гроза”7.>
Не менее удивителен и пушкинский “микромонтаж”, то есть
сочетание отдельных элементов внутри единой рамки кадра.
Здесь в расставе слов внутри фразы повторяется то же самое.
И если взять за правило, что последовательность размещения
слов определяет их положение от переднего плана “кадра” в
глубину (что достаточно естественно), то почти каждая фраза
Пушкина совпадает с совершенно точно очерченной схемой
пластической композиции.

Я говорю — схемой композиции, ибо расстав слов определяет
собой главное и решающее в композиции: осмысленное соот-
ношение и соразмещение элементов сюжета и других валеров
внутри картинок.

Этот “решающий костяк” может быть облачен в любые част-
ные живописные разрешения.

И это дает возможность, сохраняя строгость авторского за-
мысла, по-своему его интерпретировать каждому, кто взялся
бы за пластическое воссоздание литературного описания.
Здесь и предпосылки, и предел творческой интерпретации тво-
рений автора, как в любом аспекте режиссуры.

  1. «Сказка про хитрую лисицу»

    Сказка
    Однажды собрались звери на поляне и начали обсуждать очень важные вопросы. Председателем собрания был медведь Потап Иванович. Первыми выступили зайчики.
  2. Сказка про славного царя Гороха

    Сказка
    Приключения Незнайки Незнайка-путешественник Рикки-Тикки-Тави Три Толстяка Чипполино Чуковский: Айболит Бармалей Мойдодыр Муха-цокотуха Тараканище Сказки Диск 3 Дочь болотного царя Сказка про веселых и ловких зайчат Зербино – дровосек Как Маша
  3. Сказка про горшочек

    Сказка
    Дорогие родители! Ваши детки растут не по дням, а по часам. С каждым днем они все больше радуют и удивляют Вас. Только-только Ваше ненаглядное солнышко лежало в кроватке, и вот уже пухлоногий малыш уверенно исследует квартиру.
  4. Сказки про людей

    Книга
    Жили были король с королевой, оба молодые и счастливые в браке. У них родилась дочь принцесса, очаровательный ребенок, и, что показательно, её мать не умерла родами.
  5. Сказка про медведя шатуна и его друзей

    Сказка
    КАЗАК И ПТИЦЫ Давным-давно в одной из станиц Кубанской области жил казак по имени Сашко. И так как война с турками в то время прекратилась, Сашко аккуратно сложил казацкое обмундирование в шкаф, ружье и шашку поставил в угол и занялся земледелием.
  6. Сказка про трех поросят

    Сказка
    Хижина, где он жил с матерью, была небольшая, из грубого камня, какого много в тех местах, и стояла как раз на границе между Англией и Шотландией. И хотя они были люди бедные, по вечерам, когда в очаге ярко горел торф и приветливо
  7. Сказка про хитрого зайца

    Сказка
    Собрались в гостях у медведя на праздник урожая белка, заяц и ежик. Медведь приготовил из меда - медовое печенье, белка из лесных ягод – ароматное варенье, заяц из моркови – морковный сок, ежик из грибов – грибной суп.
  8. Сказка про музыкальное дерево

    Сказка
    АКТЕР. Здравствуйте, детишки-ребятишки! Ай, потешить вас сегодня сказочкой? Ну, тогда слушайте в оба уха! Сказка эта – необычная! В этой сказке дива - дивные, в этой сказке чуда – чудные! Звери у нас говорят по-человечьи, да пляски весёлые пляшут.
  9. «Сказка про Колобка»

    Сказка
    научить разбираться в ситуации, которая несет в себе опас­ность, правильно реагировать в таких случаях: обратить внима­ние прохожих и взрослых на себя, уметь звать на помощь, уметь сказать «нет» на предложения незнакомого взрослого.

Другие похожие документы..