Труды и дни Андрея Тарковского

Николай Болдырев

Сталкер,

или

Труды и дни Андрея Тарковского

Содержание1

Библейский профиль (вместо предисловия)

Что есть мистика?

Родословная

Детство. Родители

Отец - сын

«Есть вещи поважнее, чем счастье…»

Тайна отца - тайна сына

«Всем лучшим в жизни я обязан матери…»

Под древом жизни

Произрастанье

Каток и скрипка: воспоминание и предчувствие

Венецианский лев, или Жизнь как галлюцинация

Небольшое отступление о дзэн

«Страсти по Андрею»

Медитация I

Страсти Андрея, или Начало Голгофы

Медитация II

Покаяние

Дом

Исповедь

Медитация III

Гамлет

Хроника одной погони

Сталкер

Отъезд в Италию

Отечество и харизма

«Ностальгия»

Между Востоком и Западом

Ностальгия

Голгофа

Странствия изгнанника

Жертвоприношение

Воссоединение и прощание

Эпилог

Медитация IY

Хронологическая таблица

Суждения и мнения

Библейский профиль

(вместо предисловия)

Существует легенда о жестком, непреклонном, волюнтаристичном Андрее Тарковском, почти высокомерном в общении и едва ли не уверенном в своем пророческом призвании. Как говорил мне в свое время старый-престарый актер Леонид Оболенский, любивший в общении поюродствовать: «С Тарковским одна беда – он чокнутый. Абсолютно самовлюбленный человек, который как бы говорит тебе: а ты до меня можешь дорасти или нет? о, тебе до меня еще долго расти!..» Забавная точка зрения, с которой, помню, я совершенно не был согласен, с улыбкой наблюдая за обаятельнейшим Оболенским, исключительно занятым созиданием образа самого себя в своем пожизненном спектакле одного актера, что уже подвергало сомнению законность его тезы о Тарковском.

В каждом из нас есть по крайней мере два человека: человек внешний, "скорлупный", защищающийся от социума, от его вульгарного натиска, от пошлости "времени шариковых", и человек бытийно более реальный, внутри нас живущий и свидетельствующий о сущности нашей. А что есть сущность, сущность чего бы то ни было? Сердце. Потому-то этот второй человек (если он в нас существует, если не все ушло во внешность, в "скорлупу") и есть человек религиозный, задумываемся мы об этом или нет. Ибо сущность сердца - в его глубинах, нашей рефлексии недоступных.

Важно общаться с этим вторым человеком. В этом смысле удивительны свидетельства о Тарковском Александра Сокурова. Изумленный кинофильмом Сокурова "Одинокий голос человека", Тарковский, будучи к тому времени уже давно "мэтром", разыскал молодого, фактически никому еще неизвестного режиссера и обласкал его со всей щедростью (при том что услышать из уст Тарковского комплимент было чрезвычайной редкостью), ибо увидел в нем "черты гениальности"*, хотя никакого собственно внутреннего, «миросозерцательного» сродства между ними и не было. (Художественное мировоззрение зрелого Сокурова окажется почти полностью противополюсно Тарковскому). В воспоминаниях Сокурова встает странно синхронный с атмосферой своих фильмов и потому подлинный Тарковский. Беседуя, они часто не совпадали во взглядах. «...Во многом он соглашался со мной. ("Волюнтаристичный, высокомерный" Тарковский!? - Н. Б.) Очень внимательно слушал, очень внимательно. Он был ласковым и добрым. Это было общение очень странное; странность заключалась в том, что я пытался замолчать, чтобы послушать его. А он все время замолкал, чтобы “разговорить” меня. Я очень смущался. Меня поражала его готовность общаться со мной на равных. Для меня естественным был взгляд на него исключительно снизу вверх. Ежесекундно я понимал, что говорю с великим человеком. Но Тарковский с первой нашей встречи, когда он посмотрел “Одинокий голос человека”, вдруг начал строить отношения на равенстве...» «Я ценил в нем человека, личность. Судьба подарила мне возможность в течение трех лет бывать у него, говорить с ним наедине. Слава Богу, что наши беседы почти не касались кинематографа. По крайней мере, я никогда не заводил разговор на эту тему...»

* Вот, например, фрагмент абсолютно приватного, "кухонно-ночного" (“после ресторана поехали догуливать к Тарковским”, - пишет публикатор) разговора Тарковского с Г. Панфиловым в Риме в 1982 году: «...Не знаю, правда, что тебе сказать по поводу его картин, но по поводу одной его картины -- она может нравиться или не нравиться, эта картина, имеющая недостатки, но она сделана гением, и это недостатки гениального человека... Там есть буквально провальные сцены, но это провалы гениального человека... Посмотри картину, которая называется “Одинокий голос человека”... Играют у него в этом фильме не актеры и даже не любители, а просто люди с улицы. При этом там есть какой-то странный стиль, срез - какие-то странные аспекты, там есть куски, которым я просто, не скрывая, завидую, потому что мне так никогда не снять... Я могу сказать, что в каких-то других сценах я мог бы подняться и выше, но такого я никогда не делал... И вот, Глеб, я смотрел эту картину... там есть сцена, когда герой убегает из дома, и находит его в городе старик отец... Он сидит на базаре, на каких-то автобазах, на помойках, где сбрасывают мясо, за какими-то ящиками... Помнишь, какие там чудовищные вещи? Настолько натуралистически странные, что уже превращаются в поэзию... И вот, Глеб, там есть кусок черно-белый, снятый рапидом и... немой. Глеб! Это даже не один кадр. Там четыре гениальных кадра. Глеб, ты знаешь, что только за одну эту картину... Ты помнишь Виго?.. Он сделал две картины, и он уже гений, он остался в веках... Уровень! Ты помнишь "Ноль за поведение"? У Сокурова есть странные вещи, необъяснимые, даже глупые, непонятные вроде, несвязные... Но... гений! Рука гения...»

Почему "не заводил"? Ответ можно, видимо, найти в одной из сокуровских сентенций 1997 года: «Наверное, со временем все большее значение будет иметь библейский профиль человека-режиссера, а не его ремесленная сноровка**. Я имею в виду “профиль мыслей”, каноны и самоограничения в публичных действиях». Я думаю, это и объединяло Тарковского с Сокуровым. При громадных различиях в художественных методах и художественных мировоззрениях оба режиссера во главу угла ставили именно "библейский профиль" (весьма удачное выражение) поэта, а отсутствие такого профиля полагали основанием считать художника неосуществившимся. Ибо книга (и соответственно -- кинофильм), по Тарковскому, "это не заработок и не сочинительство, а поступок". И, я бы добавил, поступок религиозный, то есть исходящий из внутреннего, с неизбежностью религиозного, человека.

** Все это - из корневых тенденций самого Тарковского. Ср. в его книге «Запечатленное время»: «Сегодня мне кажется гораздо более важным говорить не столько об искусстве вообще или предназначении кинематографа в частности, сколько о жизни как таковой, не осознав смысл которой, художник едва ли способен произнести языком своего искусства что-либо членораздельное…»

В своем эссе «Банальная уравниловка смерти» Сокуров пишет (даю в обратном переводе с немецкого): «…По профилю и характеру автоизображения он принципиально европейский художник. Единственная личность в истории русской культуры, с которой я мог бы провести параллель, -- великий Тютчев, этот русский космополит, этот русский мессия, пославший нас из XIX столетия в XXI-е. Но есть различие: Тютчев был фаворитом политики, Тарковский напротив -- ее пасынком».

Справедливы ли эти утверждения?

Действительно, русскость Андрея Тарковского уникальна уже тем, что его поэзия метафизична, и в этом смысле вполне законно поставить его в ряд с Федором Тютчевым (и вослед за Арсением Тарковским), одним из немногих в русской поэзии метафизиков чистейшей пробы. Разница лишь в том, что Федор Иванович, проживший несколько десятилетий в Германии и женатый на немках, прошел сквозь мощное влияние немецких романтиков, так что сквозная двойственность, раздвоенность (двуязычие, две родины, две семьи, двойные любови и т. д. и т. п.) – чуть ли не коренное его (структурное и мировоззренческое) качество. Тарковский же в этом смысле натура цельная до умопомрачения, и его эмиграция нескольких последних лет -- скорее изгнание, чем "культурный презенс". Стихия немецкой поздней романтики с ее трагически дуальным видением мира, повлиявшая на Тютчева, Тарковского задела лишь по касательной, поскольку он был стихийным, интуитивным дзэнцем, обнаружившим в своем творчестве поразительные черты родства, опять же абсолютно стихийного, с йенскими (ранними) романтиками -- уникальным и никогда больше не повторявшимся явлением в мировой культуре.

Тарковский -- художник, поставивший в своем творчестве главный философский вопрос: что есть бытие в истине? И ответивший на него так неожиданно мощно и так полно, с такой поразительной для западной культуры оригинальностью, что говорить о якобы переложении им на язык кино русской поэзии и философии -- полная наивность. Тарковский дал наглядный ответ (свою версию ответа) на вековечный вопрос, что есть истина, и ответ его был скорее вразрез с традициями чисто европейского мышления и скорее в унисон с намного более древними и у нас в крови исконнейшими даосско-дзэнскими интуициями, которые словесно могут быть весьма приближенно и грубо выражены в формулах типа "быть в истине -- значит быть", "быть в истине -- значит пребывать в сакральном течении ествования (от есмь, есть, есмы)". Тарковский уж скорее, в этом смысле, "принципиально восточный", нежели западноевропейский художник, ибо и йенские романтики, жившие двести лет назад, исповедовали отнюдь не западно-рационалистические "формулы успеха", равно как и И.-С. Бах, любимец Тарковского, был, по его же собственным словам, очевиднейшим "выродком в лоне западной культуры". Таким же точно "выродком" был и Андрей Тарковский, провозгласивший лозунг "растворения в сущем" в качестве главного и этического, и метафизического своего лозунга.

Словесные формулы в попытках "правильно поставить" вопрос о бытии и бытийности человека, о сущности и сущем -- это одно. И совсем другое -- поставить эти насущные вопросы не символически-знаково, не языком, уже запутавшимся в конвенциях, а в наглядности созерцания, когда бытие схватывается в самом, так сказать, корневище своего проистекания -- как процесс временного потока-свечения. Камера Тарковского рассматривает бытие в его безмолвной молитвенности (и с исихастами он здесь, как и с Исааком Сириным, заодно) не просто как истечение сущего, но и как возвращение времени к своему истоку.

Оригинальность Тарковского в том, что он соединил в нагляднейшей пластике внутренний пафос православия (в его прежде всего исихастских корнях), русскую экстремальную надмирность (русская тоска) и даосско-дзэнскую музыкальность, восходящую к ритмам изначального, внеинтеллектуального сознания. Он показал, как это происходит, показал (без каких-либо идеологических ухищрений), как слиянно текут "внутри времени" эти энергии, как они дружественно спаяны, как они сакрально-чисты в этом потоке, как они исходят из незримого центра нас самих, равно как и из центра мировой "первоклетки".

Я бы сказал, что с приходом Андрея Тарковского метафизика вышла из пределов словесности, шагнув в новую пространственность, в хронотоп, где наиважнейшим бытийным действием становится художественная медитации. Тарковский изобрел новый жанр, а точнее сказать метод -- кинофильм как медитацию.*

* Однако, как показывает время, этим методом покуда смог воспользоваться лишь он один.

То, что искал поздний Хайдеггер и что он внезапно нашел в дзэне, Тарковский выявил языком искусства, бывшего как бы принципиально профанным, развлекательно-пропагандистским, менее всего имевшим склонность к науке или философии. Напротив -- к трюкам, фокусничеству, иллюзиям, всяческим "обманкам" и "симулякрам". И вдруг Тарковский дает кинематографу достоинство и статус уникальнейшего "научного инструментария", делает его своего рода аппаратом по наблюдению за бытийностью как временно-пространственным континуумом. Впервые, быть может, в мировом искусстве удалось зрительно наблюдать свечение вещей как эманацию сакральности -- и не в качестве трюка, а как прямое следствие другого казалось бы невероятного факта: главный "предмет" созерцания кинематографа Тарковского -- течение "чистого" сознания, когда "мысли" и "суждения" "выведены за скобки".

Но вот что показалось мне симптоматичным: еще одно высказывание Сокурова, финальный пассаж его интервью 1997 года: «Андрей Арсеньевич слишком рано ушел от нас. Его земная жизнь была тяжелой. И, возможно, он был на пороге величайшего художественного открытия, изменившего бы всех нас. (???!! -- Н. Б.) Но почему он был остановлен? А если смертью наказан, то за что?»

Пассаж, поразительный по парадоксальности высказанного в нем ожидания, притом ожидания невероятной масштабности и надежды. Разве ждут такого от художника, тем более в наше профанное время, где художественный продукт есть не более, чем "игровое" стилистическое кривлянье, "постмодернистски" юркое и переменчивое как игра моды или хищных амбиций. Нет, такого ждать можно лишь от подлинно религиозной личности и даже более – от великого мага, от мессии -- "...открытия, изменившего бы всех нас..."

Выходит, именно человеческое общение давало Сокурову ощущение тихой, но великой метаморфозы, совершающейся внутри этого странного, явно ощущавшего свою харизматическую призванность, человека. Но каким образом "художественное открытие" может "изменить нас всех"? Тем более, что мы понимаем, в каком именно смысле нам хотелось бы измениться -- не в эстетически-воспринимающем, конечно, но в религиозно-этическом. Да и были ли в истории "художественные открытия", которые бы изменили этос и религиозный лик человека, сдвинув его природу хотя бы чуточку в сторону ангеличности, либо открыли ему "щель в иной мир"? Кто заметил "художественное открытие" И.--С. Баха? И многих ли оно изменило?

Наверное, все дело в том, что по ощущениям наиболее чутких современников Тарковского зазора между законами его художественного космоса и его личностным внутренним миром не было ни малейшего. И потому он не был художником в современном “обслуживающем” смысле слова -- он был реальным мистиком, то есть одновременно с постройкой своих произведений он строил и себя. Свои произведения он рассматривал (хотел рассматривать) и как свою приватно-научную акцию, и как практически-религиозный поступок, как свое последнее действие. Тарковский был религиозным художником в самом точном и глубинном смысле этого слова: он не создавал эстетического продукта на продажу. Этим-то и объясняются, на мой взгляд, столь поразительные ожидания Сокурова, совершенно, кстати, совпадающие с ожиданиями совсем простых, но религиозно одаренных зрителей картин мастера.

И поскольку эти ожидания были вполне реальны -- реальны в качестве переживаемых чувств, интуиций, проделываемой внутренней работы -- и поскольку пространство искусства и глубинной личности Тарковского это сакральное пространство и поскольку оно имеет свое продолжение, длится, -- постольку мы можем говорить о своеобразной "церкви Тарковского". Не для того, конечно, чтобы поднимать вокруг его имени патетически-бутафорский шум (боже упаси от таких пошлостей!), а чтобы оттенить ту уникальность его феномена, которая в обычных искусствоведческих анализах стирается до общих мест сугубо эстетических определений, на самом деле ничего не значащих. О "церкви Тарковского" можно говорить еще и потому, что своим кинематографом мастер создал художественно реальное пространство внехрамовой литургии. Камера Тарковского словно бы обнаруживает фермент сакральности на каждом сантиметре земного вещества, и тем самым режиссер ставит человека, героя своих картин, в ситуацию актуального обожения всего видимого и ощущаемого космоса. Это и есть одно из главных религиозных открытий кинематографа Тарковского. Мир потенциально, но в то же время и актуально сакрален, и скрыться от этого факта человеку невозможно: вот подлинный вызов, который бросает ему бытие! Перед героями Тарковского каждый раз встает эта задача задач: найти в себе силы (открыть, найти источник этой силы) для контакта (для диалога!) с этим неостановимым потоком сакрального свечения.

Гамлетовский вопрос "быть или не быть?" в случае Тарковского обретает предельно прямой и точный смысл: у каждого из нас есть возможность либо быть, либо не быть. И большинство людей избирают второй вариант, ибо для актуального присутствия в эпицентре бытийствования необходима решимость и сила, весь потенциал скрытой силы.

Что есть мистика?

  1. Бюллетень новых поступлений за март 2004 года

    Бюллетень
    В настоящий «Бюллетень» включены книги и диссертации, поступившие во все отделы Научной библиотеки в марте 2004 года. «Бюллетень» составлен на основе записей электронного каталога.
  2. Азимов А. Расы и народы: Ген, мутация и эволюция человека / А. Азимов, У. Бойд

    Документ
    Азимов А. Расы и народы: Ген, мутация и эволюция человека / А. Азимов, У. Бойд.- М.: Центрполиграф, 2003.- 206с.: ил.- (Научно- популярная библиотека) (кх)
  3. 100 великих отечественных кинофильмов

    Реферат
    Киноведы мира неоднократно называли среди лучших кинокартин советские фильмы — «Чапаев» братьев Васильевых, «Александр Невский» и «Иван Грозный» С. Эйзенштейна, «Андрей Рублев» А.
  4. Сто великих тайн

    Книга
    Правители, Законодатели действуют по указанию Истории и смотрят на ее листы, как мореплаватели на чертежи морей Мудрость человеческая имеет нужду в опытах, а жизнь кратковременно Должно знать, как искони мятежные страсти волновали
  5. Интервью с Юсовым В. И (1)

    Интервью
    Этой книге больше десяти лет. Сейчас я назвала бы ее наивной. Она началась вместе с "Ивановым детством" и долго накапливалась в виде текущих рецензий одни из них попали в печать, другие нет.
  6. Интервью с Юсовым В. И (2)

    Интервью
    На самом деле никакого архива еще не было. Были варианты сценариев на "Мосфильме" в редакторских шкафах, были "дела" фильмов: я тогда работала на студии в одной из коллегий и могла с ними познакомиться.
  7. Книга из серии • 100 великих* рассказывает о самых знаме­нитых в мире режиссерах театра и кино

    Книга
    ОТКРЫТИЙ ДВОРЦОВ МИРА ДИНАСТИЙ ПАМЯТНИКОВ ВОЙН ТЕАТРОВ МИРА РАЗВЕДЧИКОВ АДМИРАЛОВ ДИПЛОМАТОВ ЧУДЕС ТЕХНИКИ МИФОВ И ЛЕГЕНД УКРАИНЦЕВ НАУЧНЫХ ОТКРЫТИЙ АКТЕРОВ БОГОВ
  8. Кчитателю Книгу «Теория кино»

    Документ
    Это было в библиотеке Киноцентра на Красной Пресне. Таким образом, я оказался в эпицентре событий, переломивших ход нашей Истории. Я, активный участник Великой отечественной войны, на сей раз не бросился с головой в гущу событий, мое
  9. Введение (82)

    Реферат
    В основу предлагаемого учебника положен лекционный курс «Теория кинодраматургии», который в течение многих лет читался автором на сценарном и режиссерском факультетах ВГИКа.

Другие похожие документы..